PANORAMA DE LA EXPRESIÓN LINGÜÍSTICA DE LA POESÍA LLAMADA "AFRONEGRISTA"

¿Hasta dónde la poesía afrocubana puede ser considerada fuente de nuestra oralidad y qué conclusiones podemos sacar de la especificidad de Motivos de Son en comparación con el conjunto de la poesía llamada "afronegrista" si valoramos las tendencias fundamentales que en ella se dieron sobre la expresión lingüística? Tratemos de responder a estas interrogantes.

Casi todos los historiadores literarios consideran a la Órbita de la poesía afrocubana como una colección de poemas representativa. Esta muestra será la referencia que utilizaremos para precisar lo específico de Motivos... en relación con el corpus de la poesía llamada "afrocubana".

En esa antología es posible hallar dos pautas de composiciones poéticas: una basada en la finalidad del texto y otra que se apoya en la peculiaridad lingüística. Ellas nos pueden servir para esclarecer qué opción escogió Guillén para sus textos iniciales. La primera tiene dos intenciones posibles: la de texto para ser musicalizado y la de texto literario. La otra tiene también dos: una donde el hablante lírico es el poeta y otra en la que el negro o mulato es un personaje que funciona como tal.

Un escritor representativo de la primera variante (un texto escrito para ser musicalizado) es Carpentier, quien, sin ser poeta, era más conocido entonces como autor de libretos para música más que como novelista23 . Aparece en la antología con unos textos que escribió para Alejandro García Caturla, donde se mezclan palabras de uso literario junto con otras de origen africano o popular (Ej. "eclipse" alterna con "yamba ó" y "belfo" con "coba"); este rasgo lo comparte con quienes se sitúan a sí mismos como el hablante lírico de sus poemas, el cual obviamente difiere mucho del negro que pretenden mostrar. En esos textos no hay ninguna novedad; quizás lo que los hace interesantes es la finalidad para la cual fueron hechos, lo que ha llevado a muchos a poner en duda su naturaleza estrictamente literaria24 .

Nos interesa delinear estos tipos para distinguir claramente a los poemas guillenianos del corpus de la poesía "afrocubana". Esos textos de Nicolás Guillén, aunque muy pronto llegaron a ser canciones, no se escribieron con tal finalidad. Las pruebas son abundantes; basta revisar su contexto primigenio de publicación y la manera o la intención con que fueron escritos. Es importante entonces distinguir entre un texto literario en verso y otro cuya función era exclusivamente ser texto de una obra musical. Los poemas de Guillén no pueden ser agrupados en este conjunto porque se distinguen substancialmente de los textos de Bola de Nieve o de Carpentier en cuanto a la finalidad con la que fueron escritos.

En el caso de la poesía que presenta al autor como hablante lírico, pueden ser representativos: "Rumba" de Tallet y "Bailadora de Rumba" de Guirao. El primero apareció en Atuei en agosto de 1928, y el segundo en Diario de la Marina en abril de 1928;25 ambos son anteriores a la publicación de Motivos de Son, que no fueron dados a conocer hasta 1930. Esta fecha es sumamente importante ya que nos lleva necesariamente a preguntarnos por qué estos poemas "afrocubanos", que precedieron a los textos de Guillén, no levantaron la polémica de estos últimos. Evidentemente, la recepción fue distinta porque los textos son diferentes.

La selección de estos poemas de Tallet y de Guirao no es arbitraria, se apoya en los criterios ya mencionados. ¿En qué se diferencian de los de Motivos...? En la respuesta a esta pregunta quizás hallaremos la novedad que introduce Guillén a la entonces naciente poesía "afrocubana".

Ortiz, cuando habló de esta poesía, trató de conceptuar el modo de expresión lingüística que ahora intentaremos definir, es decir, aquel que usaron Tallet y Guirao; lo compara con el torso tatuado de un marinero que recoge dibujos de las culturas ajenas a la suya, para usar sus palabras: un "marinero nórdico taraceado" con dibujos propios de pueblos lejanos del suyo, y llama a estas composiciones "poesía blanca con incrustaciones negroides"26 .

La expresión anterior, "poesía blanca", no se debe entender como una referencia al origen racial de los escritores;27 el conocido etnólogo va más allá. Ortiz, cuando usa esta expresión, se refiere a la poesía "afrocubana" donde el negro aparece "incrustado" en un texto de poesía muy hispánica, como es el caso, por ejemplo, de Tallet. Esto no tiene nada de censurable pero ilustra el tipo de poesía a la que se trata de caracterizar. Lo que determina la naturaleza de esa "poesía" es a quién se nos presenta como hablante lírico. Esta metáfora de Ortiz es sumamente elocuente aunque es necesario hacer otras precisiones.

Los rasgos generales que definen esta variante son: el hablante lírico es el poeta y no es el negro o mulato como personaje, un fuerte contraste a nivel lexical entre vocablos de uso fundamentalmente literario y otros característicos de sectores muy populares de la población y, por último, encontramos la pretensión de imitar rasgos populares en los niveles sintáctico y morfológico. En términos generales, escasean los momentos que buscan transcribir la oralidad, la cual siempre aparece intercalada. Más que un personaje, estos autores nos muestran un paisaje. Todas estas características son consecuencia del modelo de emisor que se escoge como hablante lírico, que no es otro que el autor mismo.

Detengámonos más en el poema de Tallet. El protagonismo del léxico como espacio para darle relevancia a la presencia del negro en esta variante, es evidente. Resulta imprescindible hacer énfasis en el nivel de construcción del discurso para poder caracterizar lingüísticamente el texto. Lo primero que salta a la vista es la onomástica de los personajes, que recuerda un imaginario racial determinado (Ej. Tomasa, Chepe Cachón, Che Encarnación y José Encarnación). Si bien no existen trabajos sobre los nexos entre la raza y la forma de nominación en Cuba que nos permitan llegar a conclusiones seguras al respecto, el sentido común de alguien que haya vivido en la Isla reconoce que ciertos nombres propios pertenecen a un grupo racial determinado, como en el caso de los ejemplos referidos.

Por otra parte, podemos encontrar dos formas de presentación de las frases cuya finalidad textual es musical. En una de ellas, la frase, a pesar de que aparece expresada propios de la lengua española en el Caribe, busca reproducir por escrito el sonido de la rumba con una función fundamentalmente rítmica, aunque no de manera absoluta porque no carecen de contenido lexical (Ej. zumba mamá, la rumba y tambó). En la otra, se usan palabras carentes de un contenido lexical o morfosintáctico perceptibles (al menos para los hablantes de la lengua española) que se reduce a sonidos y que tienen un valor eufónico y ningún otro adyacente que no sea imitar quizás la sonoridad de ciertos instrumentos musicales o, quizás, la pronunciación de alguna lengua africana28 que hasta ahora nadie ha identificado suficientemente (Ej. piqui-tiqui-pan, con-con-co-mabó, pa-ca, pam, chaqui charaqui).

No ha sido posible hallar algún texto de los autores donde se expliquen suficientemente sobre este último punto. No ha faltado quien haya hecho alguna que otra interpretación psicoanalítica, pero esta respuesta tampoco parece ser conclusiva.

Llama la atención el uso, en algún momento, de la expresión "cambi'e'paso"29 que aparece en un fragmento de evidente pretensión oral y que reproduce un fenómeno morfo-sintáctico propio de la lengua hablada. Lo que puede decir en trascripción literaria es "cambié el paso". ¿Qué ocurrió entonces? Pues muy sencillo, al ser la última vocal de la primera palabra la misma que la primera de la siguiente, ambas se unieron en una sola vocal. Esa omisión del fonema /-l/ en posición final de monosílabos es muy frecuente en la oralidad como fenómeno fonosintáctico pero no es un dato suficiente para hacer muchas inferencias a partir de él. Este fenómeno no es exclusivo de la variante cubana del español, por tanto, es una falacia procurar encontrar en él alguna pretensión de mestizaje o nacionalización de la expresión lingüística.

Hay, además, un campo léxico referido al cuerpo humano, a sus movimientos y al contexto, cuya finalidad parece ser muy plástica y enmarcar la acción articulada al paisaje donde aparecen los personajes. Esto refuerza nuestra tesis de que, en esta modalidad de la poesía "afrocubana", el negro solo es una figura del paisaje y no un personaje que habla.

Por último, los recursos rítmicos a nivel sintáctico tampoco parecen tener nada de particular que no se haya usado ya en la poesía hispánica precedente.

Detengámonos en el poema "Bailadora de Rumba" de Ramón Guirao, que comparte casi todas las peculiaridades lingüísticas del anterior y solo se diferencia en que el fragmento de oralidad aporta un par de rasgos lingüísticos nuevos. "Alabao sea Dió" añade la elisión del fonema /-s/ en posición final de palabra y la elisión del fonema /-d-/ en las terminaciones /-ado/. El primero de estos cambios es muy característico del español de la variante cubana pero el segundo es también muy frecuente en algunas variantes del español de la Península Ibérica. Un solo rasgo y un pequeño fragmento de oralidad no permiten hablar tampoco, en este caso como en el anterior, de un intento de caracterización lingüística del negro. Mucho menos se puede afirmar que este intento sea un elemento que distinga a la poesía "afrocubana". En todo caso, caracterizar la oralidad del negro sería el intento de una parte de esta poesía.

Veamos ahora el segundo modo de aquella poesía afrocubana de finalidad claramente literaria que pone al negro como hablante lírico. Es preciso tener en cuenta a uno de los autores paradigmáticos de este movimiento literario; nos referimos a Emilio Ballagas, quien es, además, otro poeta en ocasiones mucho más anegrado en su expresión que el mismo Guillén. Detengámonos en su poema "Para dormir un negrito", para ver como se diferencia su empeño del de Guillén.

A pesar de que la oralidad de los poemas de ambos tiene como hablante lírico al negro, los dos difieren muchísimo en su imitación. En Ballagas, además de algunos rasgos lingüísticos que en Guillén aparecen como rasgos estables, y de aquellos que son causados por contextos fonosintácticos muy concretos, hallamos otros que lo diferencian. Ellos son: eliminación del artículo (Ej. "calla bemba" por "calla la bemba"), eliminación del pronombre enclítico (Ej. "no limpia moco" por "no te limpias los mocos"), cambios vocálicos (Ej. o>e, e>i, ue>ó, e>i), error en los tiempos verbales (Ej. "va" por "voy"), nasalizaciones (Ej. y>ñ o añade "n" en posición final de sílaba), eliminación de preposiciones (Ej. "acuetta 'la 'maca" por "acuesta en la hamaca"), y uso excesivo del presente del indicativo.

Como vemos, en ambos poetas hay un hablante lírico que es el negro pero existen diferencias significativas en cuanto a la caracterización lingüística que estos autores hacen de él. Por tanto, sí hallamos un intento sistemático de imitar el habla del personaje que no es más que una muestra de la manera como cada poeta percibía esa oralidad.

23 No hay más que ver la reseña bio-bibliográfica que de él se hace en Órbita de la poesía afrocubana (1928-1937), selección y prólogo de Ramón Guirao, Ucar, García y Cía, La Habana 1938. p. 76.

24 Al respecto Carpentier ha dicho: "Hay dos títulos que llevo por el mundo hace años y que son usurpados. El de poeta y el de musicólogo. Hay al menos diez antologías, diez historias de la literatura moderna latinoamericana en las que aparezco en calidad de poeta. Y nunca he escrito un solo verso, tal vez por el respeto religioso que le tengo a la auténtica poesía. Lo que ocurre es que a veces he escrito textos rítmicos para responder a las demandas de músicos deseosos de componer un andamiaje verbal determinado. Emilio Ballagas y Ramón Guirao, hallando que estos textos tenían virtudes precursoras en lo afrocubano, llevaron a dos de ellos a sus antologías. Desde entonces soy "poeta", en ciertas enciclopedias norteamericanas cuban poet." Tomado de Entrevistas de Alejo Carpentier, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de la Habana, 1985. p. 26.

25 Max Henríquez Ureña. Panorama histórico de la literatura cubana. Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1974. p. 442.

26 Tomado de Fernando Ortiz "Más acerca de la poesía mulata" en Revista Bimestre Cubana, La Habana, 1936, Vol. XXXVII. p. 29.

27 Al parecer el origen racial de los escritores tuvo cierta importancia al menos para Ramón Guirao, el antologador de Órbita de la poesía afrocubana, porque en la reseña bio-bibliográfica siempre lo indica.

28 Esta opción es menos probable porque los estudios que han intentado justificarlo no han logrado dar una respuesta basada en argumentos sólidos; sobre este tema abundaremos más adelante.

29 Tomamos el ejemplo de José Zacarías Tallet Poesía y Prosa, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1979. p. 119 porque en la versión que aparece en Órbita de la poesía afrocubana (1928-1937), selección y prólogo de Ramón Guirao, Ucar, García y Cía, La Habana 1938. p. 66. aparece como "cambia e'paso", este cambio implica que ya no es alguien quien le dice a la bailadora de rumba que cambie el paso, es ella misma quien nos dice en la segunda versión "yo cambié el paso" de la primera versión a la segunda ocurrió una modificación substancial en el hablante lírico de esa frase que es la única que tiene un auténtico valor como oralidad. Este cambio en el hablante lírico que hace Tallet viene a confirmar la importancia que tiene este aspecto como elemento caracterizador de la poesía "afronegrista", él busca incorporar una forma literaria legitimada posteriormente con Motivos de Son.