enero-febrero.año 3.No. 17. 1997

JOAN CRAWFORD LE DIJO A JOHNNY GARFIELD:

DE AMOR TAMBIÉN SE MUERE...

por Mercedes Santos Moray

Un filme de Hollywood, nuestro gran enemigo, al decir del modus vivendi y del modus operandi, cuya música de fondo lo fue el Preludio y la Muerte de amor de Tristán e Isolda, de Richard Wagner, me convoca a reflexionar no sobre aquel cine, en su momento de oro, entre los 30 y los 40, sino sobre el nuestro, el que producimos en la América al sur del Río Bravo y hasta la Patagonia Rebelde, hermanos como somos en el amor por el séptimo arte, y por el buen cine, venga de donde venga...

Y es que el arte, como el amor, es un acto de libertad. Ni se impone, ni se compra, ni se mendiga. Y como no soy sádica, y mucho menos masoquista, ni en cuestiones amorosas ni en las auténticas, sé que para que el arte exista y para que el amor palpite como producto de la persona humana, tiene que descansar sobre la sensibilidad, el talento, la voluntad, las emociones, la razón, y esto no es paradoja lírica aunque lo parezca. Pero todo lo que brilla no es oro y un buen crítico debe ir a las esencias, más allá de las apariencias.

Amamos y odiamos, hacemos el amor como hacemos el arte, con nuestras entrañas. A la guerra, que es la vida, se viene a luchar, que es la única forma de existir a plenitud, al menos para mí, al precio de los desgarramientos si no renunciamos a lo que deseamos, a lo que queremos ser, a lo que nos hace auténticos y más plenos y el cine, que es la pasión que aquí nos convoca, lo sabemos, es obra de amor.

ES MENTIRA QUE SOÑAR NO CUESTA NADA

En Viña del Mar, sobre el Pacífico, hace varios lustros se reunieron en Chile los cineastas de este subcontinente para gestar una utopía, y aquí el concepto no lo asumimos como un sueño irrealizable que se dimensiona en su imposibilidad, sino como una legítima expresión del potencial histórico que hace del ser humano un ser imperfecto, deseoso de perfectibilidad.

Entonces nació lo que hoy conocemos como el Nuevo Cine Latinoamericano, que arrancó de una praxis plural y de un proceso de teorización que hincaba sus raíces en la práctica, como hubiera dicho Luis Althusser para asumir el campo, ulterior, de la práctica teórica y devenir en realidades.

Era el producto no de la ingeniería genética ni de la biotecnología sino un producto, muchas veces abortado por las dificultades, y resultado de varias generaciones de mujeres y de hombres que han hecho cine, a pesar de los pesares, desde México hasta esa tierra que comparten, geográficamente, los pueblos de Chile y Argentina, y desde hace 100 años comenzó a ser el cine, entre nosotros, algo más que una quimera aunque nuestra quimera no fuera de oro, como la de Chaplin.

Hijos somos, nietos y no bastardos de nuestros antecesores, desde la altura precolombina y las naos ibéricas hasta el toque de tambor del África, pasando por culíes, hindúes, árabes y también judíos, que muchos cristianos nuevos vinieron a lavar su sangre en estas playas donde cuajó la mezcla de este reino de lo real maravilloso, este singular Paradiso, nuestro Jardín, recinto no del Minotauro sino de los pasos perdidos donde no faltan huellas sajonas o normandas, y arranques también utópicos y sensuales, de los herederos de la Bastilla.

Pero aquel cine que brotó en Viña del Mar y que se proclamó, ante el mundo, no sólo como una necesidad sino como una realidad y que fue lapidariamente crítico con el otro, con el silente y el sonoro que también se hizo en estas tierras, aquel cine nuevo que, para mí, tuvo su altura máxima en la frase homónima que designó el movimiento más importante que se produjo entre nuestros cineastas, el del Cinema novo brasileño, lidereado por el genio de Glauber Rocha, aquel cine de tesis, marcadamente politizado, y genuino en su proyección, expresión y análisis y que dio, en su estética y como lo mejor de sí, fuertes exponentes de lo que llamamos el cine de autor, véase a Ripstein y Hermosillo en México, a Nelson Pereira dos Santos en el Brasil, a Fernando (Pino) Solanas, Eliseo Subiela y a esa mujer todo fibra, inteligencia, pasión y arte que fue María Luisa Bemberg, en la Argentina, y a Tomás Gutiérrez Alea y a Humberto Solás en Cuba; aquel cine hoy se pregunta, a sí mismo, inserto en la crisis de este fin de centuria que es, también, el final de un milenio y que se nos impone, en su inmediatez, aunque nuestra América, en la que está al sur, todavía no se haya realizado siquiera el tránsito sangriento, iracundo, pragmático de la Modernidad porque, no es que creamos en las tesis del cine imperfecto, pero sí sabemos que el ser social determina la conciencia y que nuestras sociedades sí son imperfectas.

Somos, aunque nos duela, subdesarrollados y no solo en el horizonte tecnológico y en el orden de lo material, sino que, muchas veces, vemos castrado nuestro espíritu creador, por ideologías anquilosadas y obsoletas, donde todavía laten los prejuicios de la escolástica. Hay látigos que nos hablan de civilización y barbarie aunque la dupla no se presente bajo tal nominación, y como en los tiempos de la polémica entre Rosas y Sarmiento, estamos insertados ante un problema que supera y con creces lo puramente estético para traducirse en conflicto social, aunque lleguen a nuestro hogares las noticias vía satélite y los afortunados cuenten con computadoras y celulares.

PELIGRO A LA VISTA

El cine que hemos visto en los últimos Festivales de La Habana se particulariza y yo afirmaría que se balcaniza, como lo dijera Jorge Amado con notable escepticismo, al moverse sobre el referente literario pero que es válido extrapolar a la naturaleza de lo cinematográfico porque es un problema que toca, por su globalización, a toda la cultura. Así, y en la búsqueda de lo singular, como vía de representar a cada nación de América Latina y el Caribe, en su especificidad, de testimoniar y traducir al lenguaje audiovisual un mundo sometido al caos, las crisis económicas, la corrupción gubernamental, los narcodólares, el terrorismo de estado y los paramilitares, en resumen, una coyuntura trágica y patética que, cuando se asume con ojo crítico, a veces y todavía, se logra atisbar la esperanza por la vía del humor, de lo grotesco, de la sátira, de la ironía, recursos expresivos que sí generalizan el fenómeno, en cuanto a estilística cinematográfica y que nos inserta en un tema que también es universal y no solo latinoamericano y caribeño.

Me refiero al conflicto de la existencia de la especie humana sobre este planeta, especie que no puede evadirse aunque lo quiera ni por las vías de Voltus V, ni por las de Blancanieves y que, lo sabemos, tampoco se resigna al cuento de la Cenicienta como un fatum de tragedia helénico porque a pesar de nuestras manquedades, de nuestros yerros, de la tendencia al mimetismo, de los ismos de moda, vengan estos de Europa o de los Estados Unidos, de los centros de poder, y la economía determina en una industria como lo es el cine, nuestros artistas se niegan a perecer, por eso, de cuando en cuando y de vez en vez, nadando muchas veces en solitario y contracorriente, que es la especialidad más cultivada entre nuestros intelectuales, históricamente, se da en la diana porque ni el arte ni el cine ni el amor mueren, los que morimos somos nosotros mismos, pero si hemos de morir que sea de ganas de vivir, de amar, de luchar, pletóricos de deseos y, como dice el refrán, sobre el nopal, con el águila, con el grito de guerra de la serpiente emplumada, mientras en los soportes presentes y por venir, del celuloide al video, etc., quedan nuestras imágenes, igual que en el Pacífico el misterio de la Isla de Pascua.

Ponencia presentada por la autora en el cuarto Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, Camagüey 1996, auspiciado por la Asociación Cubana de la Crítica y la Prensa Cinematográficas y el Centro de Cine de Camagüey.

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LUEGO DE LOS CIEN AÑOS DE CINE: CHARLES CHARLOT

por Jeffrey Puentes García

Apareció por primera vez en la primavera de 1914. Traía bigotillo ridículo, endeble bastón, sombrero hongo, zapatos descomunales, pantalones abombados y andar de pato. El bastón representaba la dignidad, el bigote era un orgullo y las botas expresaban toda la pesadez de las preocupaciones terrenales. Había nacido Charlot, el vagabundo universal.

La infancia de Charles Chaplin se parece mucho a una novela de su compatriota Dickens, el autor de Oliver Twist: pobreza, desdicha, estrecheces. Pero es precisamente esta existencia transcurrida en barrios miserables poblados de pintorescos mendigos, lo que propiciará los temas para sus bellos filmes.

No sería aventurado afirmar que la cualidad más grande de Chaplin fue su profundo conocimiento de la naturaleza humana. Un entendimiento que no hubiera sido logrado sin el contacto con el aspecto bajo, deprimente, mórbido de la vida. Un contacto con los desposeídos, los pobres y los hambrientos.

Él, como Streheins, Pudovkin, Eisenstein y otros grandes del cine, basó su sentido de realidad en los años de pobreza y anonimato. Sin las circunstancias de esos días de lucha, es probable que nunca hubiera alcanzado las alturas que conquistó.

Lo que en la actualidad permanece en la memoria, además de su inolvidable silueta y su marcha desgarbado, son los números de mimos cómicos. Demostró como pocos, lo que un comediante de genio puede hacer con los más simples elementos: un trapeador y un cubo, una escalera y una cartera extraviada.

Hay escenas en sus filmes que son clásicas suyas, que una vez vistas nunca se olvidan, como aquellas de La quimera de Oro, en la que se ve obligado a comerse las botas, chupando los clavos como si fueran espinas de pescado y masticando los cordones cual espagueti¡, o su brillante interpretación de Hitler en El Gran Dictador, donde juega a la pelota con una bola del mundo hasta que la hace añicos. Y considerando globalmente sus filmes, su compromiso personal, la fuerza con que presenta su visión de la vida, con todas sus alegrías y penas. Técnicamente fue un cineasta de otra época.

Aprendió a trabajar en 1914 y todavía en sus últimas cintas, El rey en New York (1957) y La Condesa de Hong Kong (1966), demuestra que los años transcurridos apenas si le hicieron evolucionar. Así, el montaje de sus películas es primitivo y no se diferencia en nada del de los antiguos de Max Linder- y también la mayor parte de las escenas están'rodadas en plano general. Chaplin permanecerá fiel a su técnica durante toda su vida. Mientras filmaba Monsier Verdoux -relata George Sadoul- el genial cómico dijo a Robert Florey: los temas generales me son indispensables-, cuando actúo lo hago tanto con las piernas como con los pies y con la cara. Y agregó- Yo soy algo fuera de lo ordinario, por lo tanto necesita tomas desde ángulos fuera de lo ordinario. Los acercamientos solo intervienen cuando la expresión del rostro posee más importancia que la mímica del cuerpo.

La iluminación y los movimientos de cámara no desempeñan un papel importante. Toda la técnica está subordinada al hombre. Sin embar-go, para arreglar una escena multiplica los ensayos. Así, por ejemplo, para El emigrante, que mide 500 m de película, su operador habitual, Rollie Totterah, tuvo necesidad de filmar 12,000 m de película. Chaplin pasó cuatro días y cuatro noches consecutivas trabajando personalmente en el montaje. Trabajo que consistió, sobre todo, en la elección de la mejor escena entre los múltiples ensayos.

Chaplin creó unos de los grandes mitos, por medio del cinema: Charlot, el indefinible bufón, sombra aparecida hace ochenta años, y que configura al mundo y el hombre contemporáneo, en profundidad, como pocas personas reales lo han hecho, porque es un gran mito humano del siglo XX.

Tres hechos cardinales marcan su figura, su vida, su personaje y su obra. Los tres están ahí, vivos y vigentes. Los tres han seguido una marcha semejante y paralela: Chaplin, el hombre y el artista Charlot, el personaje en su obra, como una vida a través de sus películas; el cine que se transforma en un gran arte y espectáculo. Chaplin el hombre, y Charlot el personaje, desafían el paso de los años porque ellos tocaron fondo vivo en el espíritu de la época y en lo eterno de lo humano.