enero-febrero. año VI. No. 35. 2000


TEATRO 

 

 

  

DANZA-TEATRO:

LA REALIDAD MEDIANTE EL

G  E  S  T  O

 

por Luis Enrique Valdés Duarte

  

  

Una queja de amor. Recordar, moverse, tocarse. Adoptar poses. Desnudarse, permanecer cara a cara, zafarse del prójimo. Buscar lo perdido, proximidad. Llevarse en brazos. Correr contra la pared, lanzarse, chocar. Desplomarse y levantarse. Repetir lo que se ha visto. Atenerse a patrones. Querer ser uno. Ser desmontado a piezas. Abrazarse He is gone. Con los ojos cerrados. Caminar hacia el prójimo. Sentirse. Bailar. Querer herir. Proteger. Salvar obstáculos. Dar espacio a las personas. Amar.

PINA BAUSCH

  

Mucho ha evolucionado la Danza-Teatro desde que iniciadores como Pina Bausch comenzaran a darle vida. Cuando en 1973 la coreógrafa alemana asumió la dirección del Teatro de Wuppertal (Tanztheater) inspirada en las experiencias de su maestro Kurt Joos, abrió las puertas al desarrollo de la danza de imagen que encontró en el teatro y sus características dramáticas grandes analogías. Este conjunto construido justamente entre la danza y el teatro es un escenario en el que se presentan las conmociones humanas siempre subordinadas a la memoria y hace de los bailarines de la Danza-Teatro una arteria comunicadora de emociones que fluyen a través de ellos del hecho escénico al espectador. En esta energía diferente a la cotidiana está depositado el carácter ceremonial de la danza. Estos primeros descubrimientos constituyen la base de una formación que indaga constantemente en su modo de crecimiento: madurez que se hace evidente si tomamos a la danza como un extenso proceso de sucesión de hechos y acontecimientos que transformaban elementos de mayor complejidad: la preparación de ritmos complicados sumados a ella, la libertad de la música que aquí se torna cooperadora de la danza no inspiradora de la danza, una vasta utilización del espacio con nuevas propuestas y una incansable exploración en caminos intransitados.

Esta lograda mezcla de artes danzarias y teatrales ha depositado modelos en la danza y el teatro contemporáneos. Ambos elementos han tenido históricamente encuentros y desencuentros, semejantes a la absurda contraposición entre teatro de la imagen y teatro textual. Algo sí ha quedado claro y es que hay dos acciones fundamentales que construyen el hecho escénico: el movimiento y la narración de una historia que se relaciona cultural, mítica, social y políticamente con el entorno donde se hace la propuesta específica. Aunque es una característica de los espectáculos de la Danza-Teatro no establecer claros argumentos, sino recrear sucesos utilizando imágenes, actitudes y ademanes reveladores de estados de ánimo y de situaciones concretas. A pesar de que en ocasiones resultan metafísicos son una demostración de que la verosimilitud y la coherencia existen en ellos independientemente de la evolución argumental. La madurez en estos aspectos ha llegado a tan alto grado que ya están determinados lenguajes y códigos estándar de comprensión de estas imágenes, los coreógrafos han elegido un discurso estético que tiene bien ubicadas las temáticas. Se convierte así la escena en un compendio de frustraciones, problemáticas y hechos cotidianos que la sociedad parece resolver sólo mediante el arte, tratados como es lógico, poéticamente. De manera que con la utilización de la música, la voz, el movimiento, recursos plásticos y cinematográficos y hasta de nuevas tecnologías, que en vez de constituir sujeción alguna contribuyen a ampliar la imaginación de los espectadores, se establece una profunda relación, absolutamente creativa, que rompe la dialéctica planteada antes entre puesta en escena y coreografía.

Resultan entonces optimistas los resultados, sobre todo que la Danza-Teatro tenga un público implicado como elemento activo, recreador y desentrañador de la abstracción que el lenguaje danzario implica. Hay en esta manifestación artística un empobrecimiento del lenguaje verbal que es sólo un elemento colaborador del lenguaje quinésico, y aplicado exclusivamente cuando los gestos no complementan la idea que el público debe recibir. La palabra con su única función de auxiliadora del movimiento es sustituida por fórmulas meramente polisémicas.

"Ese lenguaje, que evoca en el espíritu imágenes de una intensa poesía natural (o espiritual) nos ayuda entender lo que podría ser para el teatro una poesía en el espacio independiente del lenguaje hablado".

"... en tanto ese lenguaje nazca de la escena, en tanto derive su eficacia de una creación espontánea en escena, en tanto luche directamente con la escena sin pasar por las palabras (y por qué no habríamos de imaginar una pieza compuesta directamente en escena, realizada en escena), la puesta en escena es entonces teatro mucho más que la pieza escrita o hablada".1

La diversidad de interpretaciones está contenida dentro del objeto que persigue la dirección coreográfica. Se crea un universo interpretativo si la acción que se ejecuta no es una convención formada ya entre los creadores y el público o si no es una comunidad interpretativa de la sociedad.

Con la Danza-teatro la coreografía recupera su función realista. Es u error pensar que la danza no puede representar al hombre tal cual es. En ella se utilizan espejos muy claros para ilustrar la realidad, por supuesto no deja de ser realista porque se base en reflejos que indiquen lo real, si no fuera así, chocaríamos con la realidad en cada puesta y no es esta la misión del arte. En el hecho de que la realidad no siempre puede ser bailada está la utilización de la palabra. El gesto carecería de eficacia y coherencia si esta no se emplea cuando se hace indispensable su uso.

Generalmente los discursos de la Danza-teatro son una reminiscencia de la vida, en lo cotidiano se encuentran sus episodios, se busca la realidad en la imperfección que tiene acostumbradamente el gesto: efecto que en el teatro se hallaría en las repeticiones de palabras o en las imprecisiones voluntarias. Se ha descubierto con ella una forma original de decir de la vida. Los artistas concilian la danza con sus inquietudes e ilusiones. Sus métodos simbólicos o reales, conocidos o extraños son la demostración de cuanto se puede descubrir todavía en los modos de expresión.

      

1. Antonin Artaud. "El teatro y su doble". Ed. Sudamericana, 1971.