A menudo advertimos
la apreciación ingenua de que el artista fuera de su espacio
crítico natural pueda retrotraer su capacidad polémica,
incisiva, al desenvolverse en un environment cuyos discursos y el modo
de operarlos le son un tanto ajenos. Sin embargo a este juicio se enfrenta
la casi general afirmación de que todo arte es en resumen un
ejercicio traslaticio: viaje interior y exterior que se complementa
con la captura retiniana. Sumatoria de universos, experiencias somatizadas,
multiculturalidad, vendrán a engrosar el arsenal simbólico
de la imagen, a proponer nuevas sensibilidades, a abrir las búsquedas;
y por supuesto, a bombardear y problematizar las lecturas posibles.
Sé que hay artistas que han vaciado su ánfora en un viaje
y su obra entonces se ha convertido en un región baldía,
trasnochada, adeudo de un cosmos que se escapa con la memoria. Y en
tanto obra de la memoria, sus límites se han vuelto difusos como
el recuerdo mismo.
Otros, como el santiaguero Juan Enrique González, graduado del
Instituto Superior de Arte de La Habana en 1984, y radicado en Estados
Unidos desde 1993, han logrado relocalizar sus coordenadas y realizar
una atractiva y madura propuesta a partir - precisamente - de esa voluntad
crítica. El medio, lejos de neutralizar los fines, los ha sublimizado,
dotándolos de una fina percepción.
En la obra de Juan-sí hay un expedito antes y un después.
Pero el contrabando simbólico entre ambas etapas ha propiciado
un intercambio de flujos, una sutil subliminariedad, y ha preservado
el carácter subversivo de su obra. Aquel que hacía que
"sus proyectos en Cuba -advierte Iván de la Nuez en "Naturaleza
como rehén", palabras en el catálogo de mano de la
muestra "Nature as Hostage", Meza Fine Art, Miami, Enero,
1995- tuviesen una dudosa (casi nula) posibilidad de consumación".
Aunque su extrema capacidad de trashumancia -ha residido en Colombia
y Costa Rica antes de vivir en Miami- le ha catapulteado hasta New York,
ciudad donde reside en la actualidad, Miami ha sido un terreno propicio
y definitorio para reorganizar su discurso y dirigir su mordacidad,
su cinismo antisténico, su revelación de "náufrago
en circunstancias" a destacar los nuevos valores enfrentados y
transculturados de una ciudad anglo, afroamericana, hispano-cubana y
haitiana. Una ciudad emergente, donde los cánones del arte se
han ido armando a partir de un proceso natural de acumulación,
en la cual el conservadurismo hispano es todos los días desestabilizado
por el cosmopolitismo liberal de ciertas zonas francas del arte como
el Boilevard Lincoln Road, y la proliferación de talleres estudios
con un marcado carácter experimental como Box, de los artistas
Leyden Rodríguez Cassanova, José Reyes y Manuel Ángel
Prieres; Green Door Gallery del pintor Gary Fonseca y el pintor y fotógrafo
Manuel Gerges; Experimental Art Lab (ahora llamado Lab6) de los pintores
Vivian Marthell y Carlos Suárez de Jesús; y Wallflower
Gallery y Gallery of the Unknown Artist del fotógrafo David Haskin,
que con una propuesta neoconceptual tratan de batir el predominio del
juicio estético de las galerías más conservadoras
como el circuito de Coral Gables; todo esto, aunque se pueda ver como
experiencias aisladas, va haciendo, aún de forma incipiente,
a Miami-Dade un territorio ideal para cualquier aventura de la imagen.
Es incierto que Miami sea una ciudad acultural, aunque la "mirada
de turista" de ciertos críticos que no se han detenido a
recorrerla a cabalidad, la enjuicie como ciudad del cash y la antiestética.
El movimiento inorgánico del arte propuesto por una mayoría
de origen hispano que la ha tomado como filtro demográfico, "puerto
de tránsito", o espacio de transición es solo una
faceta de voluminoso intercambio artístico y cultural. Este es
un laboratorio donde se va formando la prehistoria de una nueva dimensión
cultural y algunos -demasiado exigentes- no han tenido ojos para verlo.
De esta revelación y sus implicaciones Juan-sí ha podido
hacer una obra en la que conjuga las potencialidades y narraciones de
las diversas fascetas de la identidad. Condición identataria
que se escurre, fuga, trasciende, la experiencia egocéntrica
del artista.
Tratando de recuperarse de sucesivos cambios de contexto ha ido aprehendiendo
la diversidad con un sentido lúdrico; y ha ido descubriendo ese
entorno, cuestionándolo. Rehén y reverso -si consideramos
que un rehén es siempre un elemento intercambiable, un último
argumento- definen la práctica de las contradicciones. No es
casual que desde esta perspectiva Juan Enrique González desmonte
las recurrentes estructuras semánticas advirtiendo las mutaciones
y combinaciones de una región particular donde la coexistencia
de diferentes idiomas, religiones y costumbres ha provocado una ruptura
de las estructuras lingüísticas, entre las que se destaca
el "spanglish" o "broken-english". Esto le ha permitido
usar la escritura como un instrumento simbólico-recipiente de
una cultura traumática.
Su experiencia del diseño gráfico y la fotografía
ha constituido la base del iceberg de una obra atrevida, suspicaz, provocadora,
que logra cubrir expectativas retinianas y conceptuales. Su manejo impecable
de la composición, sus mensajes crípticos y la manipulación
iconográfica sobria y equilibrada le permiten facturar instalaciones,
ensamblajes, collages fotográficos, pinturas matéricas,
de un alto valor estético.
El valor de las piezas de Juan-sí no está en su escrupulosidad,
sino en su contaminación. Para precaverlo ha reproducido en pequeños
cubos de madera que recorren un azadón oxidado este verso: Beauty
is an accidente. Después de esto todo lo humano vuelve a ser
perfectible. Sólo la sangre y la pasión hacen a lo ya
visto diferente.
La madurez de una obra puede apreciarse en su economía, Es decir,
aunque suene a lenguaje de cantinas, en la administración de
los recursos: en el acomodo a un ritual y un estilo. Toda obra lo es,
cuando el ojo la atrapa desconfiado y ve que la obra se resiste a ser
otra; cuando la imagen devela otro espacio virtual de intercambio donde,
luego de superado el diálogo ingenuo, la obra vuelve de sí
misma hasta el ojo y lo sorprende dilatado; como un espejo donde la
imagen se completa desde la memoria.
Es entonces que la obra produce su energía desplegando toda una
capacidad de resonancias y queda como una reminiscencia de la cual el
artista es solo su sombra. Invertidos los papeles, abiertas las coordenadas,
se completa el exorcismo. Su demonio pasa a nosotros, nos hace confidentes,
rehenes de una realidad después de la cual ya no somos los mismos.
Coda
New York es una expedición audiovisual. Le interesa la arquitectura
urbana, la vida undergrown de una ciudad sepultada bajo otra, su consistencia
de ciudad aleph; pero sobre todo sus contrastes que se hacen más
evidentes en las vías subterráneas y las zonas suburbanas
que en los altos rascacielos. New York no solo es una ciudad que crece
hacia arriba sino que alimenta un desproporcionado sótano sin
el cual la vida se congestionaría irremediablemente. Siguiendo
un procedimiento elemental del grabado calca los bajorrelieves simétricos
de alcantarillas centenarias, las inscripciones de las tapas de registros,
claraboyas sobre las catacumbas del metro. En New York su obsesión
por el sentido gráfico de la escritura se desborda. Atrapado
en el mismo medio que hizo a Andy Warhol dar sentido a la explayadura
de la imagen, su reproducción masmediática le impulsa
la misma furia de deslumbramiento, el sentido de cultura advertisement,
la intermitencia iconográfica como un recurso de continuidad
comunicativa. Trata de llevar a la obra más que el congelamiento,
la movilidad. Usa entonces la fotografía como un experimento
para apropiarse de una cultura a través de la saturación
de la imagen, sus quebraduras, fragmentaciones, violencias simbólicas.
Construye modernos mandalas que descubren y manipulan la psicología
del anuncio y la propaganda. Produce obras en las que la imagen y la
escritura se soportan mutuamente y en las cuales al hacer su testimonio
freudiano desnuda e inquieta al consumidor, arrastrado al interior de
un complejo sistema de parlamentos, que en la recurrencia se antojan
mantras; y poseído por la activación del subconsciente.
La obra de Juan-sí es portadora desde sus inicios de ese desgarramiento
y manipulación psico-retiniana. Violencia de la imagen que se
advierte aún en viejos performances de transgresión de
espacios, como cuando andaba semidesnudo en un bodypainting que le hacía
parecer un ser etéreo, un pedazo de cielo recortado en forma
andrógina y que transitaba entre la polusión y los ruidos
de la decadente Habana. Allí la suavidad de tan desconfiable
era angustiosa; es decir reproducía el principio de denuncia
por inversión del mensaje. Era la entronación de la violencia
a partir de la agresividad de su completamiento, de su intercambio ambiental
y su sugestividad.
Sus breves pero acertadas incursiones en el videoartedocumental advierten
su preocupación por el sentido de identidad y pertenencia cultural
que ha sido constante en su obra. El tratamiento se aparta de soluciones
trilladas. Es constestatario, agresivo, en cuanto no pasa por alto los
fetichismos y lugares comunes. Le interesan los mecanismos que se esconden
tras la máscara trasvesti, su teatralidad y su tragedia. La negación
y contrabando de identidades, el desarraigo, la persistencia, el exilio
y los desplazamientos.
Como hacía en Cuba, más que interesarle el testimonio
de una historia oficial descubre la marginalidad, esa zona oscura que
el hombre niega y que proyecta veladamente. Por eso su obra más
que resentirse con el trasvase hace asentamiento en el lugar sin límites;
allí donde el verdadero artista crea desde adentro hacia fuera;
allí donde trabaja como en insomnio cualquier obsceno pájaro
de la noche.
Auburndale, Southwest. Septiembre 2000.
