Últimamente el arte es todo
maldad. Como si cada artista se sintiese en la obligación de
cultivar una negatividad, un insulto, un disgusto intraspasable; o por
lo menos una languidez o una distancia, una frialdad o un rasgado de
vestiduras. Estar en contra de cualquier cosa, especialmente si es buena
o ideal, ya va siendo una tradición, una prosapia de la que estos
iconoclastas a ultranza más bien debieran empezar a sospechar.
La representación de la dignidad de la figura humana se diría
que quedó agotada en Rodin. Los soviéticos pintaron gimnastas,
y obreros que parecían asiduos a un gimnasio, y retratos de Shostakovich,
y Brezhnev con todas sus medallas, como para demostrar que se había
llegado más abajo del fondo: que el bien resultara, en el arte,
falso o ridículo, o lo que es peor, contraproducente o por lo
menos inútil. Verdad que la época ha sido bestial y que
muchos artistas han sucumbido frente a las enfermedades y la locura
de un mundo que ha hecho un culto descarado del mal: han rendido un
testimonio. Conozco un famoso dibujante que, cuando no hace monstruos,
se vuelve cursi. Pero el arte tampoco es inocente y habría que
preguntarse hasta qué punto se nos ha convertido, por moda o
por facilismo, en una vulgar película de horror o en una novela
jabonera. El único escape estaría entonces en el arte
irónico, que nos refrescaría con su aire de comedia, sus
secretos de proscenio, su razón crítica; o la sinrazón
de la crítica en lo lúdico, lo efímero y lo banal.
¿No hay a menudo una punta de maldad, ya sin las excusas del
sufrimiento o de la tontería, en esa mirada al sesgo que no deja
en pie ninguna seriedad, empezando por ella misma? El espectador ingenuo
sale desconcertado de la galería, con la extrañeza de
que la pintura o la escultura se parezcan tanto a la televisión
y con el terror de que no haya respuesta para su natural demanda de
afirmación vital, de descanso profundo, de legitimación
del bien en la verdad y en la belleza. No, le dicen, no tienes, no tenemos
donde refugiarnos: ahora el arte es otra cosa, es una cosa entre las
otras espantosas cosas. –Y a sufrir.
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Tinajón
obsequiado al Santo Padre en la Misa Papal
de Camagüey, 1997, 50 cm. de alto, tempera.
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Maydelina Pérez Lezcano, que es una artista de confesión
católica, pudiera respondernos tranquilamente: he ahí
las nuevas del pecado original. Y, en efecto, eso dice también
su pintura, establecida sin embargo desde la evidencia espiritual opuesta:
la permanencia de la inocencia en el hombre. Como si recordara que el
dogma del pecado original no estuvo en los orígenes: es elaborado
a partir de San Agustín, en el siglo IV: durante los primeros
siglos del cristianismo la atención pudo estar quizás
más bien dirigida al concepto paulino de que Cristo había
restaurado con su sangre al Adán primero: tal vez el énfasis
iba hacia la redención y no hacia la culpa. Habría que
preguntarse si no fue la cercanía de esos creyentes al acontecimiento
proclamado por los apóstoles –la resurrección de
Jesús, de quien confesaban haberlo visto vivo después
de muerto-, lo que hacía atender más bien a la inocencia
recuperada y no a la cadena del pecado; y si no es precisamente el alejamiento
de esa alegría histórica lo que conduce a los cristianos
a la fijación en la condición culpable del hombre. En
todo caso, es un heho que el mito de la inocencia genesíaca resulta
persistente: un oscuro relato babilónico que pasa a la religión
judía y que es de inmediato asimilado y reinterpretado en forma
central por el cristianismo –que venía a poner de cabeza
a la cosmovisión judaica. No ha de extrañarnos entonces
que a finales del siglo XX una humilde muchacha de una remota ciudad
latinoamericana comience a cubrir unas cerámicas, unos platos
y unas ánforas con imágenes que evocan el jardín
de Adán y Eva, y que lo haga casi sin ironía, o con una
dulzura sesgada que no traiciona sino que refresca la idea ortodoxa
que cita. Ah, ya tenemos aquí esa palabra: pero cuidado, porque
en ella la cita no es, como al uso postmoderno, ni un motivo para la
parodia ni un elemento del coctel cultural servido para disfrazar la
ausencia de un centro propio: lo que ocurre es que en ella el centro
espiritual es el mismo de la tradición. No está de moda
pero algunos se siguen creyendo cristianos, incluso en el bando de los
creadores; y si al nihilista o al pesismista del día le reconocemos
el derecho a descender de Nietzsche o Schopenhauer, habría que
respetar la voluntad de aquellos de acogerse a una teología,
a las formas de una espiritualidad y al espiritu de unas formas. Así,
cuando el espectador enlaza fácilmente la obra que comentamos
con los avatares de la pintura gótica, tendríamos que
precisar cuál de ellos le inspira, y cómo y por qué.
El gótico es demasiado vasto como para influir por unanimidad
una creación moderna y coherente.
Es su etapa final, inmediata al Renacimiento, la que acumula los sentidos
nutridores y las lecciones formales que orientan a la pintora. Se conoce
como estilo gótico internacional al arte plástico que,
alrededor del año 1400, se extiende por toda Europa. Surge el
icono privado: no sólo la Iglesia, también los nuevos
ciudadanos ricos encargan cuadros de tema religioso para un disfrute
a la vez personal y participativo, profano y espiritual. La Europa cristiana
ha adquirido, trabajado y creado afanosamente la riqueza. Santo Tomás
había rescatado la Creación para el culto del Creador.
La descalificación del mundo que defendía buena parte
del cristianismo primitivo había sido derrotado en la teología
y en la práctica. El visto bueno que los teólogos extienden
a la realidad será abusado por las fuerzas que conducirán
a la conquista del planeta, el capitalismo, el cisma de las iglesias
protestantes, el despliegue de la tecnología y las revoluciones
burguesas y socialistas. Pero a finales del siglo XIV y durante el siglo
XV hay un momento de dichoso equilibrio, que llega hasta Leonardo, Rafael
y el primer Miguel Ángel, en que lo sagrado y lo profano no se
enemistan decisivamente e incluso pactan sus diferencias. Si contemplamos
la miniatura de Jan de Limbourg y sus hermanos en el Libro de Horas
del Duque de Berry, conocida como El pecado original y la expulsión
del Paraíso (1415-1416), advertimos que el tema terrible ha sido
transfigurado de tal manera, que lo que nos impresiona es el esplendor
dulcísimo del Paraíso y las figuras de Adán, Eva,
el Padre, el Arcángel de fuego: incluso la representación
del mundo exterior al jardín original, el espacio de la Caída,
se resuelve en pocos elementos de inefable hermosura: montañas
áridas y mares difuminados en lo ignoto, que en modo alguno contrarrestan
el fulgor paradisíaco, sino que lo realza por contraste. Ese
jardín obsesiona a la época. Pronto se deshace del tema
del pecado representando a La Sin Pecado, el hortus conclusus, jardín
cerrado que funciona como emblema de la virginidad de María.
Un aire de gentileza, de humana armonía, profana y sagrada, recorre
las miniaturas, los iconos, incluso los frescos. La historia pagana
es asumida sin prejuicios y releída positivamente desde la fe.
La hagiografía aporta la dulzura sobrenatural. Y los momentos
más dramáticos del relato cristiano son puestos en escena
con una frescura, una sinceridad y una eficacia sentimental insuperables,
pero siempre desde la belleza, la contención, el gusto de ser
y por el ser. Hacia 1420 el maestro Francke pinta un icono con la temática
del Vir Dolorum, el Varón de Dolores: el Cristo descendido de
la cruz por los ángeles está como aún vivo, su
sufrimiento es delicadísimo, su sangre se derrama del costado
con una caligrafía exquisita, todo el icono avanza hacia el espectador
como una entrega de oro.
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Apertura Humana,
2000, 61x76cm, Acrílico sobre Lienzo
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Que este rescate inocente del mundo condujera a los errores y los horrores
que sabéis, sólo confirma la previsión cristiana
del pecado inevitable y desde siempre existente; pero en modo alguno
lo desautoriza, como no puede el cristiano mismo desprenderse de la
realidad de la inocencia. Por demás, la misma paganía
contemporánea de cuando en cuando hace como que recuerda, hastiada
desde luego por su inacabable malicia, La Edad de la Inocencia. La ingenua
minifalda, las infantiles baladas de McCartney, los filmes industriales
de Disney. ¿Maniobra, opción? Imaginemos a la adolescente
que está por graduarse de sus estudios de nivel medio de artes
plásticas y que sueña trabajar como fondista de dibujos
animados: opta por una serie de ventisiete temperas sobre cartón
ingenuamente titulada Prodigios y maravillas de un sueño (1991):
una cierta historia como para filmar pero no en la industria al uso:
los escenarios, personajes y acontecimientos remitibles de algún
modo a Disney se transfiguran en una metafísica del sueño
y de la libertad, del ego y de la fiesta, cuya raíz es la percepción
positiva e irreprimible del sí mismo, del individuo primordial,
pletórico de afirmaciones y de búsquedas. Cada cartón
es una escena, no hay títulos -como para sugerir que lo importante
es el “filme”-: la historia de la Cafetera que es una Muchacha
Muda, las Centauras Siamesas y los Dos Arlequines en los dominios laberínticos
y vertiginosos de la Corona. O de las coronas, que hay que seguir o
perseguir, abdicar o poseer, soñar o vigilar. Es el juego ambiguo
y dichoso de lo separado igual, lo igual unido, lo Uno Mudo, vacío
y torpe por generosidad, la diversidad enigmática de todo lo
que existe, explosiva y concertada a un tiempo. Pues estas figuras y
fondos modelados con mano firme y minuciosa, estos decorados de libérrima
fantasía, quedan siempre dentro de un canon, un equilibrio, una
confianza. Es el Juego del Ser, desde la inocencia. En efecto, prácticamente
todas las dimensiones del fenómeno lúdico, tal como lo
han investigado los sabios, son discernibles en esta saga. El juego
de representación la abarca completamente, con sus espacios concebidos
sobre los modelos de la escena y el laberinto, su multitud de personajes,
sus trajes y cortinas de rico diseño. El juego de vértigo
impulsa las escenas con las experiencias de la caída, la ingravidez,
el vuelo, la confusión, el caos, la destrucción, la explosión,
la algarabía. El agon, la competencia, seduce a los personajes:
a ver quién alcanza la corona. La plauderei, el juego de la conversación
y del cuento oral los reúne en torno al viejo genio Olivo. Incluso
el juego de azar, sugerido por un dado con ojos que centra una de las
escenas vertiginosas, parece determinar las imprevisibles aventuras.
Claro está que la autora no ha leído a los filósofos
del juego: lo que prueba la raigalidad y la profundidad de sus intuiciones
y sus propuestas.
El juego de la Corona, o la corona del juego: Maydelina escoge, inocentemente,
un juego inocente, desde la inocencia. Cuando unos años después
cubre sus cerámicas con imágenes del paraíso perdido,
no esta sino prolongando el mismo tema en una versión superior.
Que lo haya intentado primero desde la óptica profana es una
ganancia segura, una prenda de autenticidad, sobre todo porque lo profano
es ahí lo inocente, no sólo por el contenido sino por
el ingenuo destino de la saga: el imposible dibujo animado metafísico.
Por demás, su obra sucesiva seguirá teniendo un sustrato
lúdico: hay algo de juego en la disposicion y en las acciones
de sus figuras, en el diseño caprichoso de los espacios, en la
dulce ironía y el hedonismo delicado que preside las obras. En
algún momento reencontramos la plauderei, el juego de la conversación.
El enlace ostensible entre esa primera zona de su trabajo y las ulteriores
nos autoriza además a afirmar que su asunción de las formas
del gótico internacional ni siquiera es su recurso obligatorio
ni único: ella puede usar o generar otros códigos, pero
ha escogido aquellos por la afinidad competente de esas formas con su
percepción interior del tema de la inocencia. El hedonismo sacro
del mundo exigía unas gamas deliciosas aunque no voluptuosas,
una gentileza en el modelado de las figuras, un culto del detalle precioso,
una celebración del ornamento que la autora recupera para su
propia visión: ella puede incluir unos referentes eróticos
que desde luego el artista medieval ni soñaba enfrentar –y
que se insinuaban ya en la serie anterior, por cierto-, pero sin transgresión
ni escándalo. Se diría que los desnudos de los hermanos
Limbourg son pues multiplicados, ampliados, extendidos, en una profundización
del asunto erótico que está por derecho propio en tema
del Jardín. La pintora, pues, no sólo asimila las formas
del gótico internacional sino que continúa indagando sus
sustancias desde las experiencias de la contemporaneidad, pero desde
la misma perspectiva de fe, que parece coincidir naturalmente en ella
con su naturaleza más secreta: su erotismo es siempre sano, desprejuicidado
pero no transgresor, hijo de la inocencia. Puede expresarse a través
del desnudo y también a través del traje o la estancia
–importantes asimismo en el gótico internacional, pero no
con ese propósito-; a veces el vehículo son pequenos animales
enigmáticos o fantásticos, cuya figuración y color
descienden del Bosco. Pero El jardín de las delicias se le opone
justamente: el Bosco se burla, condena, ironiza en forma dura, masculina:
conoce el pecado y por eso de algún modo lo disculpa, pero no
se hace ilusiones; pinta la ingenuidad paradisíaca pero su pintura
no es inocente. Maydelina establece una comprensión y también
una distancia ante su latencia erótica: la incluye como parte
más que como centro de su indagación de la inocencia y
desde la inocencia. No se trata del jardín de las delicias sino
de las delicias del Jardín. Su visión parece lírica
por el formato pequeño, el colorido y los temas, pero en el fondo
es épica, tampoco dramática ni confesional. En ese sentido
no sólo ha dotado de un contenido más profundo a las formas
del gótico sino que ha estado ampliando, desde la misma cosmovisión,
sus significados más fuertes, al enfrentarlos desde una experiencia
del mundo y no desde una idea del mundo. No quiere expresar el mundo
sino descifrarlo y participar desde esa clave en él.
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El Reflejo
de su alma, 1998, 15x20cm, tempera sobre cartulina
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Así, no creo que sea casualidad el hecho de que esta segunda
fase se inaugure con las cerámicas: platos y vasijas de barro
historiados por la tempera y el acrílico. Claro que estos objetos
han sido rescatados por el arte de su posible función utilitaria:
pero no dejan de evocarla, y al cubrir su superficie con imágenes
del Jardín se engendra la estremecedora lectura de un pacto virtual
de lo sagrado y lo profano, como si los instrumentos de la vida y el
placer fueran bendecidos y como exorcizados por el referente bíblico.
Que puede estar ausente, porque la autora se las arregla para obtener,
con esas gamas dulces y atrayentes y unas figuras no siempre santas,
un efecto paradójico de seriedad y aún de solemnidad.
El deseo, la tentación, la ambigüedad humana se presentan
desde una dignidad, casi desde un hieratismo: hay un fondo majestuoso,
una capacidad regia que de hecho anula las debilidades y los errores,
que excusa la existencia y la necesidad de la vida terrenal y del placer
mundano. La mujer y el hombre se ejercen como superiores a sus aventuras.
Por eso estas piezas poseen un efecto visual estimulante, acogedor,
vital, sin perder ni un momento su sólido y sabio mensaje ético
y religioso. El arte –pero cuidado: quizás sólo el
arte- permite vislumbrar un acuerdo entre lo trascendente y lo mundanal,
una superación de la paranoia insuperable del ser humano. Al
decorar estos objetos la artista interviene épicamente en el
mundo con un criterio sobre la participación en el mundo, hijo
de una cosmovisión y unas experiencias personales, de la una
poética implícita madura. En el fondo le gusta el mundo,
lo reconoce como maravilla creada a pesar de todo y con todo; y sus
peligros no le marean porque los identifica como epifenómenos
y porque los mantiene a distancia. Me interesa subrayar, como síndrome
de su vocación por el mundo, su eficaz sentido de la relación
en el espacio: en pocos artistas he encontrado una facilidad y una precisión
iguales para usar una superficie curva –en algún momento,
como en la del jarrón que ofreciera al Papa, la convierte de
convexa en cóncava-, para fragmentarla, y subrayarla, potenciando
lo alto y lo bajo, lo que está en la superficie y lo que está
fuera de ella, el diálogo del ojo con el objeto y con el espacio
que rodea al objeto. Intentó ser fondista de animados pero de
hecho es una escenógrafa y una vestuarista en potencia: tanto
el valor de las relaciones espaciales como el significado del espacio
en sí mismo le otorgan algunos de sus mejores momentos; sus figuras
se presentan y representan, se ofrecen con una dignidad ceremonial,
como de ópera barroca. Sólo que no hay parlamento ni exclamación
-¡oh, la Cafetera Muda!-: sólo el fijo, entregado silencio
de las miradas, que interrogan y se alejan a un tiempo.
Épica, pues, de la participación virtual en el mundo y
de la distancia de él, pero desde él, desde sus fundamentos
ontológicos, que para ella son cimientos naturales de majestad
y alegría. No le interesa descifrar sino develar: mostrar lo
que realmente es, hermoso y bueno y disfrutable, por encima, o más
bien por debajo, de la vorágine mixtificadora del error, el pecado
y la tontería. Por eso, cuando el escándalo le ocupa,
como en Adán y Eva, sus manifestaciones quedan incluidas en una
malla fuerte, una estructura como de celdas –Rumor de la colmena-
o espacios rectangulares que componen la unidad del cuadro. La habitación
del pecado es en fin de cuentas una segmentación del espacio,
poseedor de una dimensión mayor que tranquilamente la abarca
y la pone en su sitio. Estos trabajos de temática angustiosa
fueron realizados en los años 93 y 94, verdaderamente terribles
para Cuba; me asombra el control emocional que exhiben, la capacidad
para contemplar el destino humano –Nacer, vivir, morir- sin mentiras
pero también sin desesperación, encontrando la belleza
incluso en la realidad cruda de nuestro tránsito, marcada por
la presencia del mal. Sus estructuras espaciales, la composición
siempre rica y original de la superficie rectangular vienen de la constatación
de un orden firmísimo en el ser. Por eso ha pintado unos Equinoxios
(1994) contrastantes, el primero sobre la vertical, el segundo sobre
la horizontal, en los que los ritmos cruzados, obtenidos por el balance
de simetrías y asimetrías, de rectas y curvas, crean un
concierto dichoso, un sistema de oposiciones armoniosas. Se diría
que elude los solsticios, pues no es en el paso a lo álgido en
donde encuentra la mayor verdad, sino en el comienzo de la tibieza o
del frescor, en la temperatura dulce de la vida, no en los extremos
pasionales. El giro de las estaciones, en cuyas células habitan
los diminutos seres humanos, tenía que interesar a esta artista
en la que el orden, el fundamento, la disposición de todas las
cosas adquiere la categoría de un imperativo estético,
y no sólo moral. Que no nos engañe su predilección
por el pequeño formato. Cierto, los mejores artistas suelen optar
por él. Pero en el caso de Maydelina hay algo más que
un gusto por la miniatura, o una influencia del gótico. Y ni
hablar de una inclinación a la bagatela preciosa, a la complacencia
en lo meramente decorativo o banal. Su pequeño formato es paradójico:
la imposibilidad de duplicar el Orden Inmenso que le fascina y le orienta
le conduce a estas reducciones tan humildes como fieles, tan obedientes
como sabias. La ruptura con la cotidianidad que otros buscan mediante
la hipérbole, ella la obtiene por el silencio interior, la concentración,
el despojamiento que exige mirar esas lúcidas pequeñeces,
sumergirse en ese microcosmos, dejarse llevar por las musitaciones inscritas
numerosamente en sus miniaturas. Hay que hacer un bendito esfuerzo –que
no todos intentan, por cierto- de dulce humildad, de ingenuidad incluso
para penetrar en estos órdenes menores que invocan constantemente
el prodigio del orden mayor, inconcebible pero omnicomprensivo. Un orbe
pictórico que no oculta nada, ni siquiera el bien que está
detrás de toda circunstancia, y que necesariamente queda constituido
por una serenidad y una sonrisa.
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Sagrado
Corazón de Jesús,
Icono, 2002, 42x27cm, tempera sobre cartulina.
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Quizás como parte de ese orden la pintora tenía que recibir
el encargo, como destinado para ella, de ejecutar el Via Crucis de la
Catedral de Camagüey. Severa tarea, por cierto, la de ejecutar
catorce iconos de temática predeterminada y que acumula siglos
de realizaciones magistrales. Pero qué casualidad que a esta
artista fascinada por el hortus conclusus del gótico internacional,
le encargaran el otro gran asunto de esa época, el Vir Dolorum,
y que lo ejecutara igualmente desde el corazón del estilo, con
nuevas luces. Me refiero a los bocetos a lápiz que fueron rechazados
y no a las obras que estarán finalmente en nuestra Catedral,
como resultado de una decisión que pudo ser consultada con el
pueblo. A pesar de que estos bocetos no pueden ser juzgados, desde luego,
como obra propiamente dicha, sobre todo por la ausencia del color, que
tanta significación tiene en ella, bastan sin embargo para descubrir
las intenciones que deberán triunfar en el trabajo terminado.
Como en sus antecesores de hace medio milenio, aquí el Cristo
no es nada heroico, se presenta humilde, desvalido y absolutamente solo,
siempre como pequeño a pesar de que las restantes figuras sean
de una dimensión aun menor. En el encuentro con su madre, su
rostro es el de un niño. El dramatismo que exige la Pasión
está aquí como atenuado: el leño que carga Jesús
es ingrávido, lo sostienen los ángeles; sus caídas
son conmovedoras, elegantes y precisas como en un ballet -nunca pavorosas.
Cuando habla a las mujeres, el icono se torna florido. Hasta los clavos
de la cruz, motivo de tremendismo en buena parte de la iconografía,
los usa la artista nada menos que como elemento decorativo, integrando
una orla que rodea al icono de Clavado en la cruz: el sufrimiento como
estética y la multiplicación hermosa de la Pasión
en los cristianos: precioso hallazgo. La artista ha sabido reinterpretar
desde su propio centro los elementos de la iconografía católica
y le ha sumado los de la heráldica de la ciudad y del país:
rejas, tinajones, balcones, palmas, edificios característicos,
mezclados con los judíos y romanos del acontecimiento histórico:
se invita al espectador a distanciarse y participar del tema, en forma
paradójica: le distancia la sorpresa de encontrar su propia realidad,
el icono habitual, y de esta forma se le llama a la reflexión,
que le traslada entonces a los acontecimientos de dos mil años
atrás. Cristo es descendido de la cruz y sepultado en el Tinajón
que es el emblema de la ciudad de Camagüey, que es metáfora
del planeta y de la materia: de ahí ha de resucitar y ascender.
Es un Via Crucis entrañable, reparador. No quiere estremecer
sino curar. Es el proceso de la muerte de Jesús visto desde la
alegría de la Resurrección. ¿Hay una forma más
legítima, más verdadera, más útil, de representarlo?
Así como la serie de los animados nos ofrece la clave de sus
jardines, éstos nos alumbran el sentido de su Varón de
Dolores. Su Pasión es la del Inocente Divino. Jesús no
es culpable, claro está, de la impiedad de que se le acusa, lo
que comparte con muchos otros hombres a través de la historia:
su especificidad radica en que no tiene culpa ni de aquello ni de nada.
Su figura resulta entonces como impenetrable, en última instancia,
a la condena y al escarnio: asume todo el sufrimiento desde su inmensa,
absoluta gracia inviolable, y por eso su figura ha de ser siempre gentil,
sus gestos son siempre armoniosos, su tragedia siempre optimista. No
en balde la pintora se propone añadir al Vía Crucis, la
Resurrección y la Ascensión. El rostro infantil de Cristo
en el encuentro con su madre nos sugiere un Inocente Constante, como
si el héroe crucificado fuese exactamente el mismo personaje,
sin una sola adulteración, que el adorado por los Magos en Belén.
¿No reclamó a los niños para sí, no dijo
que si no nos hacíamos como ellos no podríamos entrar
en su Reino? No creáis que estoy abandonando aquí la crítica
por la teología. Ocurre que, al desautorizar la figuración,
el arte ha perdido la noción de sus valores, la cantidad de sugerencia
y de reflexión que el artista antiguo inscribía en un
rostro, un ademán, una composición de personajes. No sólo
los monstruos tienen algo que decirnos. Maydelina ha apostado por todo
lo contrario, por el mensaje de la Imagen terrenal de Dios, y lo ha
hecho con originalidad y sin apartarse ni del magisterio de su Iglesia
ni del centro de sus visiones personales. La exploración de la
inocencia original ha sido compensada y completada con el trabajo, doloroso
y humilde para la artista, y con el tema supremo, de la redención
del pecado original por el Inocente Divino. La piedra que rechazaron
los arquitectos, la obra rechazada, es la fundamental: fue crucificada
y ha de resucitar en el arte. La redención es un acto de la inocencia
para restaurar nuestra inocencia, nos dice. El mejor resultado de esta
serie estaría quizás en el equilibrio entre la maestría
necesaria para encarnar estas calidades y la frescura y sencillez, la
entrega casi ingenua que distingue a los iconos. Que están trabajados,
por demás, con los recursos más elementales: centrado
mandálico, orlas, simetrías, muy distantes de los contrapuntos
espaciales que encontramos en otras obras suyas. El ejercicio de una
maestría sin ninguna malicia era el requisito y el fundamento
de una representación de la Pasión de Cristo vista desde
su inocencia. El juego de las coronas de los animados metafísicos
culmina en esta Corona de Espinas, con el mismo entusiasmo infantil.
Una coherencia tan elevada y preciosa, tan diferente y tan rara, nos
convoca a algo más que a un voto de confianza.
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Tiempo
de Mujer, 1998, 35x25, tempera sobre cartulina
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Haberse instalado con esa propiedad en el tema de la inocencia puede
rendirle a la artista y al arte inmejorables rendimientos. No sería
el menor escapar de la hostilidad contra los contenidos de fe entendidos
como doctrina o ideología, estériles para el alma y para
el arte a la vez: ella pinta lo que ingenuamente cree. La exploración
de la inocencia original del hombre, de la que venimos y hacia la que
vamos, con el obstáculo meramente temporal del pecado, le permite
rescatar la integridad del mundo sin comprometerse con él, y
el resultado puede ser un arte incisivo y consolador a un tiempo, fraternal
y superior, positivo sin imposición y sin impostura. La inocencia
equivale a la superación de las antinomias de lo sagrado y lo
profano, y ella puede entonces intentar el arte profano con fundamentos
sacros, y también refrescar las técnicas del icono con
su mirada de hoy. En Servicio de la mitra (acrílico sobre lienzo,
2000), vuelve sobre el icono puramente mandálico, organizado
por simetrías axiales y centrales: los rostros de las santas,
muchachas de hoy, y algunos pequeños detalles –unos deliciosos
pegasos, por ejemplo- originan una frescura, ayudan a configurar un
icono actual, vivo. Hay que tener en cuenta que en Mansiones en el cielo
había ironizado este problema, al ubicar, bajo la espléndida
imitación de un icono bizantino, los ídolos de la vida
contemporánea (desde una caja de cigarros hasta un automóvil)
en una escala alterada, ridícula. Pero las oposiciones insuperables
no le atrapan. Ella puede crear iconos contemporáneos, pletóricos
de pensamiento y espiritualidad, con los recursos tradicionales y con
aportes propios. En Haciendo llover sobre la tierra, una miniatura del
año 1998, un delicioso ángel tradicional sopla infantilmente
las nubes de la tormenta. En Nacimiento de Eva hay sin embargo una re-visión
de las figuras de los ángeles, que ofrecen a Eva los dones emblemáticos
de la Trinidad. Estas audacias hacen falta. Cuba no tuvo Edad Media:
no tenemos una iconografía cristiana propia, ni para el culto
ni para la galería. Si alguien puede dárnosla, es precisamente
Maydelina. Dotada de un potente sentido espacial, ella puede configurar
nuevos espacios celebrativos en su Iglesia; también, escenografías
y vestuarios de teatro, ópera y ballet. Miniaturista de raza,
se diría destinada a la iluminación de textos, como sus
predecesores del gótico. Y desde luego sus cuadros profanos no
serán nunca paganos, seguirán diciéndonos que sí,
que a pesar de todo, todo está inocentemente muy bien. O lo estará.
Por ahora, que el ángel de la derecha haga oscilar su cantarito
de barro vacío. Y que ella se asome y vea al Espíritu.
