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...y así el saber por inspiración pertenece por entero
al mundo de la piedad...
María Zambrano, «El hombre y lo divino».
La frase es de ella. Sus poemas aspiran
a “una dimensión nueva de lo conocido”. Pertenece a un
ensayo esplendoroso: Hablar de la poesía. En sus escasas páginas
Fina García Marruz inhibe, sin proponérselo. cualquier exégesis.
Allí se halla lo esencial de su poética, ninguno de sus
críticos podría formularla de una manera tan llana y a la
vez tan abismal, tan nítida y a !a vez tan inasible. Celebrar que
la poetisa cumpla ochenta años a través de algunas reflexiones
sobre su obra se convierte así en un acto de vanidad, si no fuera
por lo que uno mismo aprende y por el cariño. Barrunto... Pero
sólo una vulgar paráfrasis de Hablar de la poesía
me dejaría un breve espacio para discurrir.
Conjugo el futuro hipotético, trato de hacerle caso a su Gramática
inglesa. Subordino. Comparto “una oquedad” inicial. Porque hay
que encontrar su peculiar sesgadura en la diafanidad de la confesión:
“La poesía no estaba para mí en lo nuevo desconocido
sino en una dimensión nueva de lo conocido, o acaso, en una dimensión
desconocida de lo evidente”. Atención: no hay creación
de altazores. Lejana del espíritu vanguardista, la estirpe romántica
va por otros senderos. Conoce y desconoce los movimientos de la poesía
occidental y realiza una labor elitista, es decir, de elección.
Escoge a John Keats. ¿Por qué?
Porque no le interesa trascender sino ascender, porque desde sus primeros
poemas hasta hoy ella vive —escribe— con su melancolía.
La que los griegos llamaron “bilis negra” para regalarmos su
etimología —la vaga tristeza pertinaz— es su principal
fuente de energía desde los sonetos iniciales donde confiesa en
dos endecasílabos emblemáticos: “mientras en lo que
miro y lo que toco / siento que algo muy lejos se va huyendo”. Hasta
cuando se trata de motivos temáticos muy distantes de sus registros
más valiosos. como sucede en Viaje a Nicaragua (1987), se percibe
por lo menos una agonía —una competencia— con su irrefrenable
pesadumbre, en el sentido de que siempre se halla el vértigo de
lo efímero vinculado, desde luego, a su ideario religioso, a su
fe católica que espera la resurrección pero que se sabe
río a la mar, ofrenda al Señor que necesita el sentido de
sacrificio.
La fugacidad de lo existente —el tópico latino del ubi sunt—
que el poeta londinense sugiere en sus estremecedoras odas entre Endimión
e Hiperión, es el imán. Un imán que el amigo de Shelley
fragua en uno de sus primeros sonetos, tan extraño para los medios
intelectuales de entonces: Sueño y poesía, donde la búsqueda
en lo real de lo ideal arma el signo romántico a principios del
siglo XIX. Hasta que culmina en Roma, donde muere de tuberculosis en 1821
con apenas veintitantos años, tras un sobrecogedor y extemporáneo
Otoño, para dejar un signo más exacto: la On melancholy.
Leer esta oda es apuntar en la poesía de habla hispana contemporánea
hacia Fina García Marruz, una de nuestras escasas voces fuertes,
con suficiente independencia de cualquier apreciación contaminante
—sexual o racial, generacional o política. ..—, de las
que olvidan las Meditaciones pascalianas donde Pierre Bordieu nos enseña
los peligros de la falsa eternización de un embalsamiento ritual”.
Y sobre todo las falacias que atañen a la irreductibilidad.
Una lectura —siempre reductible— de Sobre la melancolía
podría armar y deconstruir las principales intertextualidades,
por otra parte bien explícitas en su obra, que desde la rápida
y convulsa vida de Keats se abren a los simbolistas franceses e ingleses,
a las cartas de Juana Borrero y al Diario de Cabo Haitiano a Dos Ríos
del inmenso José Martí, al triste y dulce de César
Vallejo y a Paul Claudel, a sus amigos Gastón Baquero y Eliseo
Diego, a su esposo Cintio Vitier... En los estremecedores versos de la
oda ella supo hallar lo que necesitaba: Una manera de sentir las palabras
en el mundo caracterizada por una tenue aflicción hacia la existencia.
Lo que se corresponde —afinidades electivas— plausiblemente
con las aficiones hacia la mitología y la filosofía griegas
que On melancholy entrega. Y también con el uso de un supuesto
interlocutor que es el mismo poeta. Es a sí mismo a quien Keats
advierte la paradoja de que todo lo bello muere junto a toda alegría
que también fuga, cuando dice: “She dwells wiyh Beauty –Beauty
that must die; /and Joy, whose hand is ever at his lips / bidding adieu.”
Esa aparente contradicción entre el deleite y la melancolía,
haz y envés de todo lo que vive, es la que Fina sabe convertir
en poemas imperecederos, por lo menos tan durables como las quimeras de
la poesía, “the wakeful anguish of the soul”. Y es lo
que explica en “Hablar de la poesía” sin pretender imponer
su credo, como una sencilla sugerencia no al lector —entelequia abstracta—
sino a su probable lector del barrio, de la casa familiar. Desde la angustia
desvelada de su alma —como le enseñara Keats— la poetisa
aspira a rozar la belleza, a que algo de su cualidad se le revele mediante
la experiencia de la escritura. Pero no la busca en lo excepcional.
Más bien, casi siempre, en lo más humilde: “Que podamos
tender la cama con la misma inspiración con que antes se iba a
ver la caída del crepúsculo”.
El acercamiento a la difícil sencillez admite que es siempre una
degradación del paradigma de la poesía, a cuya aprehensión
sabe renunciar porque desde el catolicismo —como desde la fenomenología—
es tan imposible como la comprensión racional de la existencia
de Dios. Ello explica la renuncia a lo singular, en el sentido de que
se exige no ser excluyente, no tener una poética sino tratar de
compendiarlas, aunque el mismo intento —y los logros en sus poemas
emblemáticos— signifique, claro está, la formación
de una poética. Por ello afirma: “Que el sinsonte y el ‘divino
doctor` no se recelen mutuamente”. Y enseguida es mucho más
exacta en la elección: “Ningún otro realismo que el
de la misericordia”.
El enigma preside. Los acercamientos siempre frisan los misterios. Desde
el sentir del alma —tan María Zambrano— hay una leve
burla a los procesos intelectivos de los fenómenos poéticos.
Por ello clama: “¡Si pudiéramos hablar de la poesía
del mismo modo como ella calla su esencia sin proclamación!”.
Creo que el indicio —no certeza, porque volveríamos a la trampa
racionalista— puede no ayudarnos a disfrutar de sus mejores versos,
porque sería una flagrante contradicción exegética,
sino advertirnos cómo para ella con Keats y con los grandes románticos
alemanes hay siempre un juego con lo insondable. Y aclaro que el sentido
lúdico tiene una palpable, nada inasible, dosis mística.
Las oscuras tardes son desde el título un tributo, una ofrenda
en su más diáfano sentido cristiano, a San Juan de la Cruz
y a Santa Teresa de Jesús, místicos y sería una redundancia
agregar poetas con cuyas vidas —y obras— no se identifica: comulga.
Los enigmas de Príncipe oscuro pueden argumentar la comunión
mística, el sueño no al que aspira sino gracias al cual
respira. En uno de los trémulos Sonetos a la pobreza, los endecasílabos
van armando sin transgresiones el ruego. Fina suplica aquí como
pocas veces, como pocas voces. Lo transcribo no para cometer después
una paráfrasis —mal hábito de cierta crítica
“traductora”— sino para buscar una participación
y lanzar señales hacia el verde:
Príncipe oscuro
Nada entiendo, Señor, di lo que he sido.
Virgen es todo acto, el más impuro.
Yo no puedo llegar a esos oscuros
ángeles que he engendrado y que he movido
Acto, reminiscencia de lo puro,
Que tan sólo una vez poseído.
Oh su extraña inocencia en lo perdido,
Que espera tus nevados ojos duros.
¿Va el tiempo hacia el ayer y no al mañana?
¿Va la estrella al ayer y no al mañana?
¿Va mi sangre al ayer y no al mañana?
Antepasado, hijo mío, realízame.
Oh tierra en que he nacido, realízame.
Acto, príncipe oscuro, realízame.
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Fina con un grupo
de origenistas
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El tópico del eterno retorno no creo que sea suficiente para compendiar
las señales de este soneto, cuya ofrenda a José Martí
lo hace interactuar con Ismaelillo. Tampoco el mito de Icaro. Aunque ambos
sedimenten sus resonancias, la melodía y el timbre —como en
el Réquiem de Mozart — son tan sobrecogedores que rebasan
el motivo temático. El cariz se pluraliza, la sesgadura se hace
coral. La señal de impotencia tiembla pero avanza, con armonía
pero sin perder la emoción, más bien lo contrario: potenciando
las emociones —contrapunto germánico que el genio de Mozart
supo engrandecer— porque no rompe ni la forma soneto ni el leivmotiv.
Sus flechas en la atmósfera de un confesionario no dejan de tener
certezas, pero para acceder a las preguntas, para llegar a las súplicas.
El “acto” —toda “acción” humana—
es invocación o alusión, pero ese Príncipe oscuro
es la única paradoja tangible que desde el “hijo” y desde
la “tierra” pueden formar no la falacia de cualquier metafísica
—ese equívoco epistemológico— sino a través
de la fe —sin dualismo— el vislumbre de la resurrección,
de la realización, el “muero porque no muero”.
Generalizo. Aún en mí —que soy un escéptico
pertinaz, que no puedo sustraerme a la visión gnóstica—
las señales de este soneto son capaces de hacerme aspirar al fin
de algunas dudas. Su fuerza —maestría verbal— tal vez
vaya más allá de sí misma. Quiero decir no el lugar
común de que no se lee, y menos poemas, para estar de acuerdo,
entre otras causas porque la unanimidad siempre es bostezo, o de que no
hay que ser católico para “recibir” las Confesiones de
San Agustín —autor cuya lectura deja no pocas metáforas
en Fina. Trato de decir que en Príncipe oscuro asisto —como
en Dador de Lezama— a la sensación de que en algún
segundo de su creación la autora dialogó con Dios. Esa impresión
es la que logra, al menos en mí. Y es la que deslinda la zona más
enérgica —animada— de su obra poética, como también
de sus ensayos más agudos y espléndidos, como el tan memorable
estudio sobre otro poeta católico: Carlos Pellicer, que leyera
en Villahermosa de Tabasco, la ciudad natal de los “colores con brisa”.
ante un privilegiado público que aplaudimos tras un silencio de
estupefacción ante la hondura espiritual —verbal— que
allí alcanzara, transmitiera.
El silencio, por cierto, dice mucho en los poemas de Fina García
Marruz. Advierto que cerca de Lezama —aunque sin el centro en los
sensualismos manieristas— ella también supo aprender de Juan
Ramón Jiménez la máxima que privilegia “el espíritu
contra el injenio”, y “lo intuitivo de la existencia material
y espiritual” —según la conferencia que pronunciara Juan
Ramón en La Habana, en diciembre de 1936: “Crisis del espíritu
en la poesía española contemporánea”. Y que
por ello —dentro del signo clave postvanguardista de lo que he llamado
la Galaxia Lezama— los valores del silencio (sugerencias implícitas)
siempre son esenciales, como en todos los poetas del grupo que logran
pasar la prueba que Lezama llamara “heliotrópica”. es
decir, capaz de vencer la claridad cegadora.
Vuelvo al hilo de Hablar de la poesía. Allí dice: “El
silencio es en la poesía, como en la naturaleza, un medio de expresión”.
Y antes: “Todo poeta siente, al trabajar, que sus palabras son moldeadas
por un vacío que las esculpe, por un silencio que se retira y a
la vez conduce el hilo del canto”. Y después: “La poesía
vive de silencios, y lo más importante, quizás, es ese momento
en que el pulso se detiene y va a la otra línea de abajo”.
Allí sitúa el numen, en la acción de escanciar se
halla la inspiración, todos los diosecillos capaces de conducirla
a la escritura. Sin interiorizar el principio de los abismos, del vacío,
la poesía para ella no existe: “Denme el conocimiento de un
límite y la más simple frase melódica me puede llevar
de la mano a lo insondable”.
Desde esta señal se lee mejor —o de otra forma— De cómo
el tiempo devoró un poema, todo el cuaderno que titula Segundas
partes. La muerte se queda, precisamente, sola. Los sentidos del “silencio”son
ontología de la fugacidad y a la vez de la trascendencia. La ironía
del poema —“desmoronó un pedazo de adjetivo”—,
su humor circense, se proyecta y rebota como si la clave del correo fuera
errónea. Deja —aunque, “alguno destelló su poco,
hay que decirlo”— a su vecino con “esa linda melodía”
porque entonces si que De cómo el tiempo respetó un poema
intuye el oficio del poeta, la certeza de que son escorzos, plumillas
con tinta a la encáustica, pero incapaces de ir más allá
de sí mismas, de lo efímero ante Dios, tal como le enseñara
Sor Juana Inés de la Cruz y reflexionara en el agudo ensayo que
le dedicase.
Silencio-límite que —como ocurre con los poetas burladores
de datas y circunstancias— puede cubrir de “rocío”
o transformar cualquier “hierro” o “diamante” porque
su tempo aspira ascender al no tempo. Y de esa mano ucrónica, carente
de alienaciones temporales y de estructuras clasificatorias ridiculizadas
hace tiempo por Croce, se puede saltar sin ningún peligro hacia
Oh parque del otoño —uno de sus poemas juveniles, ¿juveniles?
En ese soneto atemporal también esta todo, como decía Goethe
respecto de la naranja que estaba en el sabor de una de sus lonjas. En
su terceto final danzan las cuerdas que Fina tañe en un presente
eterno:
Mas,¿qué intentas decir, que es lo que quieres,
cuando te quedas quieto como un rey
divinamente desilusionado?
Imposibilidad de arribar a la realidad última, certeza de que
siempre aparecerá otro límite, convicción del “silencio”,
salen a pasear por el parque “deshojado”, sin azahares. La poesía
de Fina García Marruz —gracias a Dios— nunca ha salido
de la temblorosa intuición, de una metáfora que camina por
el filo de Lo oscuro, por los bordes de La noche en el corazón.
Los enigmas de El mediodía —poema que no debió excluirse
de ninguna de sus antologías— si alguna estación tienen
es el otoño, pero nunca se enceguecen, nunca se dejan tentar por
los soles.
Parece ser cierto —como apuntara Cintio Vitier en Cincuenta años
de poesía cubana— que algún desinterés por la
forma “a veces le debilita o desdibuja la eficacia verbal”.
Pero quizás donde de pronto uno piensa que los textos no son de
ella, donde un inconsciente rechazo le provoca anemia, es cuando se empecina
en dejar “testimonio” —y los deja, aunque flojos—
de sucesos o personajes ajenos al “silencio”. Es decir, cuando
escribe desde un punto de vista que niega su poética del límite,
su “dimensión” intimista, de “fidelidad al ser”
y al verso de Keats que tanto le gusta: “Nada se, y sin embargo,
la tarde me escucha”. De nuevo la clave está en Hablar de
la poesía, contra todo equivoco manipulador: “Lo que más
nos importa, en las cosas y sobre todo en las personas, no son sus ideas,
no son sus propósitos, por elevados que estas sean, sino su esencia
misma, lo que emana de ellas involuntariamente, como el olor de la resina
del tronco”.
Quiero enfatizar que sus poemas anémicos son aquellos donde se
contradice, donde trata de moralizar. Ella misma no se aplica a veces
lo que enseña: “La poesía no es el reino del ‘deber
ser‘ sino del ser, de aqueí que toda programación,
todo propósito, moral o inmoral, rebaje al arte, le dé una
cierta limitación. El moralizador, ese solista, olvida que conmover,
como dijera Martí, es moralizar”. Es el mismo fenómeno
que experimentamos cuando se deja llevar, junto con su esposo Cintio Vitier,
por las creencias y no por las ideas, cuando ambos quedan obcecados al
curso de los tiempos. La honradez que siempre exhibe, sin una pizca de
oportunismo, sólo conmueve cuando deja de catequizar, de ofuscarse.
Y no sólo por la falta de distancia —de perspectiva pluralista—,
sino porque viste los poemas de una tonalidad magisterial, como sucede,
lamentablemente, en casi todos los que agrupa en Viaje a Nicaragua, en
De los héroes o en algunos de Anima viva. El énfasis —que
en Pablo Neruda es signo iridiscente— en ella suena ajeno, extraño
a su voz. Baste leer Los millonarios o preguntarse por qué le agrega
a Oh, árboles sagrados un último verso conclusivo, explicativo,
que apaga el sugerir que ella misma enarbola como valor inclaudicable
del poema.
Persona esencialmente apasionada, tal como se entiende sin los “Edipos
de bolsillo” que Lezama ridiculizara, su cuerda danza mejor cuando
confiesa—en el ensayo que nos sirve de Ariadna—: “A mis
diecisiete años yo sabía muchísimas cosas más
acerca de la poesía”. Para enseguida agradecerle a un “pobre
hombre” que le haya robado entonces una “arrogante disertación
sobre la poesía”. Y es que en ella las disertaciones son tan
ajenas como un paisaje lunar. Es que no puede salirse de Qué extraña
criatura sin que aminore el impulso, algo, por otra parte, bastante común
en voces de timbres tan bien definidos como el suyo.
En aquel poema de Los misterios giran —¡Y a qué velocidad!—
sus principales duendes, los güijes cubanos y los troles escandinavos,
sin fronteras y dentro de las fronteras que ella con un implacable sentido
de la contención impone cuando vuela por sus motivos de entraña.
Allí están las preguntas cuyas respuestas son el desamparo,
la indefensión de la criatura ante “la mudez inmensa”.
el “cuándo” que se extraña ante las soberbias
y distinciones mundanas. Risa y pena que ata en la paradoja ontológica
que al vivir sabe que muere.
La demente en la puerta de la iglesia es otra de sus médulas. La
historia —tan cercana por sus artificios narrativos a las que desenrollara
Gastón Baquero— capta con la sapiencia delcorazón la
“dignidad triste” quizás porque todas las dignidades
siempre llevan consigo algo de tristeza. Poema sobrecogedor, su saga ahonda
una de las más trémulas cuerdas de la poesía escrita
en Cuba, de Zenea a Juana Borrero´, que después sigue en
Francisco de Oráa y en Lina de Feria, en Raúl Hernández
Novas y en Armando Fernández, en Reina María Rodríguez
y en Ángel Escobar, en algunos que recién comienzan como
Pablo de Cuba Soria... Si el sentido de “textos canónicos”
se mide por las influencias que esparce, bastaría La demente en
la puerta de la iglesia para argumentar los ecos de Fina García
Marruz. Allí el retrato del “aislado desafío”
mira y ve —como Cervantes— para dejar apenas las sensaciones
de quien se sabe naufragio y a la vez símil de “estirpe sagrada”.
Temblamos con las dos —personaje y cronista— porque el texto
sabe abrir, sobre todo mediante la combinación extraña de
elementos aparencialmente ajenos, lo inasible de la existencia, ese algo
de locura —de nuevo Keats y Hölderlin y por qué no Friedrich
Nietzsche— que sin tautología cifra en la locura nuestra locura,
la que casi nunca sabe encararse ante el espejo y sí burlarse de
la “dama”. Poema interrogación, poema sin certezas, “genialmente
pasea como dama” porque su “cordura” es el vértigo
del ser, porque “la ironía dobla el borde de sus zapatos como
el borde de la oscura risa”. como los bordes del pecado original.
Transfiguración de Jesús en el monte —escrito a los
veintitantos años— vuelve a dar fe de ese borde filosófico
donde el sitio de la poesía se confunde con el de la ética.
Es el mismo sentido de un tiempo indescifrable que en A unas palomas de
Dante se cristaliza. Es la única ilusión de Versos a los
descampados, donde encuentra en ellos su mayor familiaridad:
Un poco parecidos los encuentro a mis versos.
Algo deslavazados, ni bien ni mal del todo.
Acá un mate apagado, allá un fulgor humilde,
y espacios que aún alientan entre arrumbados oros.
Es también, sin exclusiones populistas ni compartimentos demagogos,
la metáfora cubana de La Banda gigante donde antes de la muerte
«enciende, mete ruido, alegría, huye. ¡Huyes!»
para así cantar con Benny More los más populares ritmos
de la Isla, el más envolvente guaguancó. O los enigmas de
Su ligereza de colibrí, su tornasol, su mimbre, dentro de los cuales
la patria vuelve a ser Gabriel de la Concepción Valdés abandonado
en la Beneficencia por la madre, de la que sin embargo siempre hablara
“con cariño”. Y una línea de Ay Cuba, Cuba...
que estremece porque dentro de José Martí — de Sus
Dos patrias—suelta la responsabilidad atada a la penumbra: “Ay,
no serás nunca madre nuestra sino hija, Cuba, Cuba, loca mía,
desvarío suave?”
En esa mezcla de lo más íntimo con lo más humilde
—excelsas nimiedades— me parece que está una de las señales
—flechas donde el blanco es una espiral hacia sí mismo—
características de su transcurrir poético. El desvarío
intuitivo-lógico es quien ama y amasa, quien hornea las preguntas
de Cuando tus manos se quedaban en reposo, quien se espanta dulcemente
cuando ve que “Ya yo también estoy entre los otros”,
allí donde —siempre bajo la sensación de intemperie—
se burla de la edad para dejar que la melancolía la bañe
en “los bancos del parque atardecidos”.
Y también es un amor irrefrenable hecho de culpas y perdones —tormenta
cristiana—, como cuando nada menos que a Virgilio Piñera,
en poema que ciertos sectarios no citan nunca, le encariña los
diminutivos con una pregunta comprensiva, pluralista, ecuménica:
“...Pero quién / iba a desconfiar así / de la nada,
diganló?” -con ese acento tan Rubén Darío. Lo
que no excluye, desde luego y en bien del respeto a lo diferente (a la
convivencia sin prejuicios y mucho menos con represiones). la distancia
ante Tu sino, la interrupción. Para que la infantil —¿infantil?——
actitud agresiva de nuestro único poeta verdaderamente vanguardista,
donde la actitud transgresora busca y consigue irritar, se haga tan necesaria
como la impronta fundacional de espíritu clásico, envés
de una hoja donde el haz Lezama parece suscribir las preguntas que Fina
nos deja: “Adónde el hueco quedó / del quejarse del
vivir? / ¿A qué teatro volver?”
Porque al asociar a Piñera con lo infantil —y de ahí
mis interrogaciones— lo está vinculando con una zona tan suya
como Los descampados. En El niño que sonríe o en Tus pequeñas
pisadas en la arena —poemas de los más entrañables—,
como en los relámpagos de Visitaciones, la infancia física
y sobre todo anímica siempre recibe su afectuosa complacencia,
como parte imborrable de un tiempo que interactúa al modo de los
presocráticos, en la tangible forma de un retorno permanente, proustiano.
No como voluntad de recuerdo sino como presencia, es decir —étimo
diáfano— como presente del “alimento innombrable, lo
real”.
La lectura de Homenaje a Keats con sus intertextos y sobre todo con su
peculiar sintaxis entrecortada, parece apuntar en la misma dirección
que no va a la infancia porque nunca ha salido —“ni ha querido
ni ha podido— salir de ella. La imagen latina del “puer senex”
es la que en un poema anterior —El huésped— se siente
extraña pero teme que el visitante parta, como algunos que pierden
la niñez. Es la que le dice a Keats: “Tú no miraste
el pájaro en el árbol /tornasolado. Sólo el movimiento
de la rama por él abandonada / temblar imperceptible”. Y en
ese elogio está su identificación con lo imperceptible.
con el temblor del tiempo —como en las “visiones” del budismo—
que no repara en infancia, juventud, madurez y vejez porque las sabe ramas
de un solo árbol.
Si sobre esta advertencia releemos Eliseo creo que disfrutamos con mayor
intensidad del cariño que le despliega a su cuñado, a quien
primero dice: “Vienes de una infancia pura”, para después
caracterizar como nadie al enorme poeta Eliseo Diego, con una ráfaga
en .dos versos:“Ojos de lejana chispa / y fulgor impenetrable”.
Y es que la poesía de Fina García Marruz: “...apresa,
detiene, suspende o sorprende a las cosas en sus simultáneos, confundidos,
sagrados cenit y nadir. Ese es el don de su mirada, el cual (...) nos
remite a una sabiduría ancestral, la de los orígenes, y
a la intuición de una legalidad o armonía cósmicas,
como diciéndonos que no por oculta su esencia, o por estar fragmentada
en sus numerosas y sucesivas apariencias, es menos poderosa y omnipresente”
—como ha dicho el poeta y ensayista Jorge Luis Arcos en su ducho,
sabedor prólogo a la Antología poética que acaba
(2002) de publicar el Fondo de Cultura Económica en la Colección
Tierra Firme.
Si uniéramos dos poemas: A nuestro Lezama con Casa de Lezama no
sólo verificaríamos cuánta razón asiste a
Jorge Luis Arcos cuando observa en “cenit y nadir” la percepción
de lo paradojal, que en la sintaxis entrecortada tiene su indicio más
diáfano; sino cómo su obra se encuentra mucho más
cerca de Mariano Brull —y es un estudio que aún la crítica
no ha realizado— que del Enemigo rumor y los Fragmentos a su imán.
Los contrarios no sólo estampan la imagen de Cristo entre los dos
ladrones. también sellan una actitud que huye, que fuga, que se
aleja de La fijeza. Y en ese privilegiar la impresión más
sencilla, lo instantáneo más doméstico que siempre
se le escapa. también se halla la marca que la distingue sin equívocos
dentro de la poesía de habla hispana contemporánea, como
admiramos en los escasos seis versos de A una recién difunta, en
Chaplin y Yorlick... Y muy particularmente en El momento que más
amo, donde la escena final de Luces de la ciudad —cuando Charlot
sonríe ante la vida y el universo y deja a la ciega que le descubra—
multiplica toda la piedad que Chaplin supo dejarnos, que Fina supo escribir.
dueña para siempre de la sonrisa triste, “susurrando oscuro
son” —como termina El viejo son oscuro que no sabe de quién
es, a quiénes atribuirlo porque son “tuyos, míos, confundidos”.
El epígrafe de mi exploración —a diferencia de los
ochenta años que ella cumple este 28 de abril— parece asistir
con sus milenios. Maria Zambrano, de quien los poetas de Orígenes
recibieron tantas “razones del corazón”, no pensaba tal
vez en los textos de su entonces joven amiga cubana. Pero sí, allí
y en La Cuba secreta hay otra forma de la clave, de lograr una “dimensión
desconocida de lo evidente”. Pero sí, porque “el saber
por inspiración” —la poética de Fina y sus realizaciones
textuales— “pertenece por entero al mundo de la piedad”.
Pero sí, la pietas es virtud a lo que sale de las entrañas,
como el dolor de la Virgen María en el monte al sostener el cadáver
de Jesucristo descendido de la cruz, aspiración a la misericordia,
tierna devoción. Pero sí, ahí es donde se halla Fina
García Marruz —melancolía helenística—,
ese es su silencio y su quimera de oro, su Martí y su Endimión.
La tarde la escucha.
(En La Habana, abril y 2003)
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