Los que gustan de la pintura en Pinar del Río están de fiesta. La Galería Arturo Regueiro regaló al público en octubre una exposición retrospectiva de retratos del pintor Juan García Miló (Pinar del Río, 1943). He escrito retratos y he sentido temor. Miedo de que los que allí hayan ido no haya podido encontrar retratos según la acepción clásica de esta palabra. Ciertamente el concepto de retrato ha tenido una evolución sorprendente. De los producidos por la cámara tradicional o por grandes del género, como Velázquez, hasta los creados por la abstracción, el expresionismo y el surrealismo hay un gran trecho artístico. Precisamente en Madrid, en ocasión de la visita que realicé a la exposición El retrato español, de Velázquez a Picaso, mi sorpresa transitó hacia una comprensión iluminada. Con sencilla maestría, los curadores mostraban la virtud y belleza cautivante con que los pinceles anteriores al siglo XX  habían reproducido lo que el ojo humano había visto. Rostros y cuerpos de pose. Vestidos, semblantes y sonrisas captados en un instante feliz, espontáneo o simulado, para ser eternizado por un genio. Los lienzos mostraban la realidad casi tal como era, o mejor, materialmente hablando. Hasta llegar frente a los cuadros de Picaso. Este otro genio verá más allá de la piel, del contexto inmediato. Miraba el alma, la psique de sus modelos y buscó otras formas para representar el retrato que ahora era psicológico. Juan Gris, como un homenaje amistoso pero no gratuito, hizo a Picaso un retrato empleando la mirada radiográfica, sicoanalítica, expresada con las geometrías del cubismo. Tremendo, allí estaba, en otro espacio cercano al Museo del Prado.

El fugitivo se repliega en si mismo -serie Incomunicacion-, 1970. 76 x 59,5 cm, mixta-cartulina

En la literatura, Dostoievsky se les había adelantado. Tampoco los retratos de sus personajes eran como habían sido hasta él. No los hacía en un cuadro, sino en el filme sorpresivo de la vida que les otorgaba. Pareciera como si el arte estuviese harto de mostrar apariencias y tomara éstas, en lo adelante, como pretextos para insinuar esencias mortificantes, o por mostrarlas al estilo en que los sueños, según Freud, reproducen realidades incómodas: codificadas, simbólicamente.
De esta genealogía provienen los retratos de Miló. No son rostros, no es la carne hecha gestos traductores de emociones. En su caso, salvo un cuadro al que haré referencia más tarde, no son siquiera emociones desnudas. Según él, son retratos de situaciones.
En realidad, Miló se ha propuesto algo muy difícil. Quiere pintar situaciones anímicas; desea comunicarse con el público pintando ese estado psicosocial al que han dado en llamar incomunicación. No es precisamente evasión, escape de un medio al que ni siquiera se desea hacer referencias indirectas. No es la huída atribuida a Joyce, en cuya obra formalmente perfecta brillan por omitidas, como aquellos augustos romanos, las grandes tragedias humanas de su época. Ni es tampoco el discurso decorativo abstraccionista, las más de las veces lleno de colorido y formas armónicas y bellas que pueden interpretarse arbitrariamente, pero en el que se extraña la vivencia humana y por tanto, sin querer, el pensamiento se remite a la frase titular orteguian: la deshumanización del arte.
En los retratos de Miló está el ser humano exagerado, por debajo o por encima de la realidad, pero presente y denotando angustia, denunciando algo que no logra comunicar con su sola forma. No es el estilo entretenido y a veces cursi con que Antonioni trató la incomunicación en el cine. Los personajes de Antonioni son gente común, individuos sobre todas las cosas, que hablan entre sí, aparentan entenderse, disimulan la felicidad y viven una miserable soledad en gratas compañías.
En Miló la incomunicación es absoluta, la protesta velada y la referencia al problema que la origina, oculta o sugerida en códigos muy personales del artista. Es una especie de representación de la introspección kafkiana, sin los recursos del cine que utilizó Welles en El proceso, con los que logró materializar la angustia y la tortura mental de los enajenados, sin excluir el clima propiciado de los contextos enajenantes.

Autorretrato 65 x 50 cm, plumilla-cartulina, 1970

La incomunicación en Miló, porque lo ha confesado, es ante todo el diálogo estéril entre el artista y su entorno social. Se trata del ser humano que no encaja o no encuentra comprensión ni asideros en su medio; del artista cuyo discurso y proyectos personales desafinan con la lógica imperante, sea esta oficial, oficiosa o socialmente dominante. Se trata del creador que se rinde y calla o del que expresa lo que no siente o dice lo que piensa con un lenguaje de parábolas, sibilino, surrealista, abstracto, con códigos solo descifrables por expertos o iniciados. No es la protesta al estilo de Picaso, cuya bestia apocalíptica despedaza todo con su embestida de odio. Para  evitar cualquier duda o incomprensión lo tituló Guernica.
Esa incomunicación, esa protesta, está representada en 19 retratos bien pintados, en los que puede apreciarse maestría en los delicados trazos de la plumilla y en la composición, oficio de dibujante y de colorista. Sin embargo, la selección de una policromía cálida y alegre no parece adecuada para el asunto tratado en algunos cuadros: soledad, exilio interior. En Refugio I, por ejemplo, aunque el personaje carece de facciones, puede parecerle a cualquiera la abstracción de pierrots, pajes o príncipes. Este cuadro en solitario no sugiere incomunicación, calidad que adquiere gracias al conjunto expuesto y las proposiciones de la crítica. Aislado, es un bello cuadro de suyo decorativo.
Autorretrato es el único cuadro que muestra un personaje conocido. Aunque el artista intenta esconder su rostro con su propia máscara, no logra ocultar la bondad serena de Miló. El paciente trabajo de la plumilla y los tonos oscuros logran el efecto que Greg Toland obtenía con sus picados y claroscuros en los filmes de Welles: angustia inespecífica.
Barrera, Guerrero y Replegado son retratos protagónicos en la muestra, sin ellos no se podría hablar de hermetismo e incomunicación, no obstante el apuntado desacuerdo con el color en alguno de ellos.
El hombre estéril es un ser surrealista. ¿Quién fue, o es, este prototipo de cuyo cráneo surgen ramas defoliadas y deflorecidas? Parece querer decir que la incomunicación lleva a la inutilidad.

El grito 69,5 x 50 cm, mixta-cartulina, 1992

Por último, no puedo terminar estas notas sin decir algo acerca de El grito. Si, Miló, a sabiendas que “su grito” hace automática referencia al de Munch, no ha temido pintarlo. Más bien ha sentido la necesidad de dar forma al suyo. Y ha hecho bien. Y lo ha hecho distinto. El grito de Munch está contextualizado en un paisaje real, perceptible y reconocible, emana de un sujeto portador: alguien grita. En Miló, en su grito, no hay contextos. El grito de Miló ocurre en un espacio abstracto, que bien pudiera ser “la nada”. Y no se percibe al sujeto que grita. Es un grito en sí mismo, esencial, como si un coágulo protoplasmático confirmara la vida con un alarido.